SEGUNDAS VANGUARDIAS

ARTE CONTEMPORÁNEO – Introducción

 

Aquí veremos las actividades artísticas de las llamadas «últimas tendencias del arte», que arranca con el final de la 2ª guerra, hasta nuestros días.La etapa que va desde me­diados de los ‘40 hasta fines de los ‘60 se llama, desde la tradición de la historiografía del arte contem­poráneo, «2ª vanguardias», mientras que entre los ‘70 y la actualidad son «tenden­cias posmodemas». Con un panorama tan amplio es fácil el subjetivismo por los criterios y selección de los artistas más representativos. Pero se ha inten­tado ofrecer una panorámica lo más exhaustiva posible que permitiese dejar constancia de muchos de ellos.No hay duda de que, con el transcurso del tiempo, la selección es ine­vitable. Así, el resultado es que basta con citar a unos pocos artistas, de una época deter-minada -los más representativos- para comprender el significado de las transfor-maciones que hayan podido operarse en ella.La bibliografía es un elemento esencial para que el historiador del arte pueda lle-gar a conclusiones válidas y globales que permitan, por tanto, una aproximación lo más objetiva posible a un período concreto. Es obvio que para el apartado que trata de las 2^as vanguardias existe ya un buen repertorio bibliográfico que, junto a las propias manifestaciones ar­tísticas, permite ofrecer una visión bastante cohe-rente y correcta de la eta­pa que incluye las décadas de los 40, 50 y 60. Sin em­bargo, las llamadas tendencias posmodernas, mucho más próximas en el tiempo, no cuentan todavía con estudios teóricos tan profundos, ni efec­tuados desde pun tos de vista diferentes. Muchas veces, hay que recurrir a publicaciones de carác ter monográfico sobre artistas concretos, que, como es lógico, ofrecen una visión muy parcial de un tema determinado.Por otra parte, se cuenta también con los diferentes artículos de críticos apareci-dos en revistas importantes de arte contemporáneo. Pero estos últimos textos, aunque brindan una percepción muy directa de una corrien­te o de un grupo de ar  tistas, no permiten calibrar, desde un punto de vista global, los distintos aportes. Por otra parte, se cuenta asimismo con el gran caudal de información que ofre-cen los catálogos publicados con motivo de las exposiciones en las que toman parte los artistas. Gracias a ellos se obtiene un testimonio de primera mano, pe-ro, en cambio, se carece del rigor que permite el estudio de fenómenos aleja-dos en el tiempo. Todas estas cuestiones afectan de modo directo las clasificaciones que puedan hacerse en el período más reciente, el que abarca los años 70 y 80.

Segundas vanguardias

 

Se denomina así a las tendencias que comenzaron en el contexto de la 2ª guerra y que se desarrollaron hasta fines de los 60.  En este período, llama la atención el hecho de que existan tantas y diversas opciones dentro del mundo artístico. La aceleración de nuevas tendencias y movimientos ar­tísticos aumenta a medida que pasan los años.. Si antes se daba el fenómeno de acción y reacción y tras un período más o menos clásico, aparecía otro de caracterís ticas opuestas, en cambio en el S XX -y esto es algo desde las 1ª vanguardias- no existen períodos de transición entre una ten­dencia y otra, ni hay distancia entre soluciones completa­mente contrarias. El fenómeno de acción y reacción se ha acelerado de tal manera que antes de que una corriente haya llegado a su punto culminante ya hay otra que comienza a plantearse y que, de manera muy compleja, no sólo reúne en su seno as­pectos antagónicos a la anterior, sino que, al mismo tiempo, hace referencia a ciertos aspectos de aquélla. Esto se debe, sin lugar a dudas, a la gran canti­dad de información que se tiene hoy en día, obtenida por los medios de co­municación, en especial a través de la televisión. Las imágenes de las obras de una exposición viajan con tal rapidez por los distintos continentes que los artistas ven y asumen de un día para otro actitudes que son realmente muy distintas.

El proceso de aceleración que implicaba la imbricación y el trasvase de ideas en tre unas corrientes artísticas y otras ya se había iniciado en la primera mitad del s XX. Durante las primeras décadas existieron movimientos que, pese a ser distin- tos, poseían elementos en común. Esto sucede, por ejemplo, con el Dadaísmo y el Constructivismo, que aparentemente son concepciones no sólo distantes, sino antagónicos. Sin embargo, al analizar ciertas obras e incluso la trayectoria de algu­nos artistas -como Theo Van Doesburg- se advirtieron nexos de unión extra-ordinariamente significativos.  Asimismo, entre el Cubismo y el Futurismo también podían hallarse toda una serie de aspectos que los relacionaban tanto formal como conceptualmente; o entre el Futurismo y el Dadaísmo; el Dadaísmo y el Expresionismo de los años veinte; o entre el Dadaísmo y el Surrealismo. Los len-guajes de vanguardia estu­vieron sutilmente conectados, aunque, como es lógico, también mos­traran importantes elementos diferenciadores.En las segundas vanguardias, este proceso de conexión y, al mismo tiempo, de diferenciación se acentuó de un modo extraordinario. Así, por ejemplo, es eviden te que entre el Expresionismo Abstracto nortea­mericano y el Informalismo euro-peo, que surgen coetáneamente, exis­ten factores que los enlazan, aunque apare cen otros que los diferen­cian.  El punto álgido del proceso de aceleración en los cambios de tendencias se sitúa, tal vez, en la década de los sesenta.  El New Dada en EE.UU. supuso un puente entre el Expresionismo Abstracto y el Pop­, pero actuó también como revitalizador de una tendencia del pasa­do -tal y como su propio nombre indica- y, en ese sentido, favoreció la aparición de nuevos comportamientos artísticos, como los relaciona­dos con el Arte de Acción -los happenings- o los enviroments, en los que el elemento descontextualizado volvía a poseer una gran impor­tancia, al igual que había sucedido en la época de los célebres ready-made. En los años sesenta, el Pop se enfrentó a la Nueva Abs-tracción y al Minimalismo. Parecían tendencias muy alejadas conceptualmente, y, sin embargo, en estudios muy recientes se retoman las ideas de algunos crí ticos importantes del período que hacían hincapié precisamente en la cues­tión de que, en el fondo, se trataba de modalidades artísticas con grandes similitudes, entre las que cabría resaltar el antiantropocentrismo y su marcada frialdad. Por otro lado, este fenómeno de interacción constante entre unas mo­dalidades y otras no sólo se produce en un ámbito determinado, como el norteamericano, si-no que también se observan fenómenos similares en el arte europeo, o entre am-bos ámbitos. Así, por ejemplo, se pueden esta­blecer ciertos paralelismos entre el arte abstracto de los años 60 en EE.UU. y el Op-Art europeo de los mismos años; o entre el carácter auste­ro del Minimal Art y el Arte povera italiano, pese a que este último presenta aspectos que se encuentran en clara contradicción con el primero. Lo cierto es que, al analizar las diversas opciones representadas por los artistas de esos años, se advierten numerosas coincidencias en los planteamien tos, aunque coexistan con factores diferenciadores. Quizás el más claro ejemplo de todas estas actitudes lo brindan dos artistas que, pese a ser considerados como auténticos polos opuestos y como representantes de dos mundos distintos –Norteamérica y Europa- presentan una obra en la que sorprenden -a quienes la analizan en profundidad- ciertos puntos de coincidencia. Se trata de Andy Warhol y de Joseph Beuys. El hecho de que ambos, al coincidir en la Documenta de Ka-ssel, se conocieran y se hi­cieran amigos puede indicar que, a pesar de las distancias conceptuales e ideológicas evidentes de sus respec-tivas creaciones, existe algo en su obra que permite no sólo compararlos, sino establecer un sutil hilo con­ductor entre ellos. Muy probablemente esto obedezca al fenómeno de la denominada Weltanscbauung.  El carácter de una época determinada aflora, a veces de una forma involuntario, en las obras de arte, aun-que és­tas puedan aparecer ante los ojos del espectador como manifestaciones muy distintas desde un punto de vista estrictamente formal.

 Tendencias posmodernas 

A partir de la 2ª mitad de los años 60, y sobre todo durante las siguientes dos décadas, se desarrollaron muchas tendencias que tenían varios rasgos comunes, establecidos básicamente por una nueva postura por parte del artista. Éste, postergando aquel afán investigador vanguardista, recurría a planteamientos que retornaban las líneas de trabajo en las que se habían movido los artistas anteriores al S XX. En los últimos tiempos, los artistas no se han sentido interesa dos -salvo casos aislados- por la experimentación constante ligada a la realiza-ción de la obra de arte. Ya no se trata de «inventar» nuevas téc­nicas que, como el calla en su momento, abran nuevas y casi inagotables perspectivas en el mun-do artístico, sino más bien al contrario, el artista se complace en volver -sobre todo en pintura y arquitectura- al empleo de técnicas que habían caracterizado el quehacer de los artistas renacentistas, manieristas o barrocos. En su mirada ha-cia etapas y estilos anteriores, los artistas posmodernos han combinado, en sus realizaciones, lenguajes del pasado con otros que estuvieron vivos en corrientes del siglo XX.  Se ha impuesto un eclecticismo que ha afectado todos los terrenos, incluido el del diseño. Cada vez resulta más complejo, y a la vez más arriesgado, intentar una clasificación por mo­dalidades dentro de esta gran etapa que corres-ponde a la posmodemidad. En cualquier caso, se aprecian movimientos que, más que cíclicos, son pen­dulares, en la medida en que se va pasando de postu-ras un tanto neocon­ceptuales a otras en las que rige un neoexpresionismo. La definición no es precisamente una de las características de este período tan heterogéneo y al mismo tiempo tan revitalizador de lenguajes del pasado. Quizás uno de los factores que más han contribuido a configurar este nuevo contexto, en el que se sitúa el arte de hoy día, sea el hecho de que las últimas generaciones de artistas han vivido su infancia y adolescencia bajo la decisiva influencia de la televisión. Ésta ha tenido y diversas consecuen­cias en la formación de los Jove-nes. La más sobresaliente es, sin duda, el ale­jamiento de la lectura por parte del joven y la entrada de éste en el dominio del lenguaje audiovisual televisivo.Todo ello ha comportado un distancia­miento de las grandes obras literarias, a la par que ha supuesto una mayor facilidad en la captación de los mensajes, ahora visuales, y que resulta mu­cho más clara que la propiamente literaria. La simplifica ción comunicativa ha afectado el lenguaje cotidiano, que se está reduciendo de modo alar­mante, y podría llegar a afectar el terreno artístico, como ya ha sucedi-do en ciertos casos. La época actual, con su tecnología extraordinariamente avan zada -los ordenadores y todo lo que de su empleo se deriva-, está afectando al ser humano mucho más de lo que éste puede llegar a imaginar. El artista, que suele poseer una sensibilidad algo mayor que la de otras personas, capta todos esos fenómenos y, en ocasiones, adopta actitudes un tanto críticas.  Otras veces, sin embargo, se intuye una aceptación tácita de toda nueva problemática sin que exista siquiera un "mínimo interés por la reflexión”.

 Modernidad y posmodernidad 

A fines de los 60 comenzaron a advertirse los primeros síntomas que indicaban que la modernidad estaba llegando a su fin y, en su lugar, se desarrolla ba una nueva sensibilidad. Octavio Paz ya señaló entonces que en determinadas tenden cias artísticas, como el New Dada o el Pop, se advertían rasgos que repetían los de las primeras vanguardias, con un acen­to de crítica o ironía que, en ocasiones, también había estado presente en las realizaciones dadaístas.Una de las características de la modernidad en el campo artístico fue el estable-cimiento de una estética basada en la simultaneidad. Al igual que ocurría en algu nas obras literarias, como la de Joyce, en el arte no existía una jerarquización res pecto a los hechos y cosas plasmadas. El ejemplo más claro de la falta de una organización jerárquica quizás se encuentre en las obras efectuadas en el seno del Cubismo o del Futurismo. En ambas co­rrientes se realizaron un tipo de pintu-ras o esculturas, en las que la noción espacio-tiempo se ha transformado de tal modo con respecto al pasado que cualquier punto de vista posee su importancia o, lo que es lo mismo, no existen puntos preferentes en una composición determinada. El desarrollo de la técnica del collage supuso asimismo una transfor mación profunda en el campo artístico, pues el objeto descontextualizado pasó a tener la misma importancia que la zona pintada o crea da por el propio artista. A partir de la incorporación de elementos heterogéneos en la obra de arte, proce-dentes del entorno cotidiano, se amplió enormemente el repertorio de soluciones formales y técnicas susceptibles de emplearse para la configuración de la obra. El artista experimentaba constantemente con nuevos materiales y procedimien tos distintos a los utilizados con anterioridad. En el fondo, se quería llevar a cabo una trayectoria, en el campo del arte, paralela a la que estaba teniendo lugar en el terreno científico. El afán por la investigación llevaba al artista a crear ex novo, en un estado casi febril en el que lo esencial siempre estaba ligado al concepto, innovación, no obstante, debe señalarse que la vanguardia y la modernidad no siempre tuvieron unas mismas finalidades y, en ese sentido, aunque trans­currieran de manera paralela en el tiempo, existían factores que las sepa­raban.Mientras la vanguardia postulaba como finalidad esencial la integración del arte y la vida, la modernidad valoraba fundamentalmente la autonomía de la obra artís-tica. Los dadaístas y los surrealistas fueron quienes más se preocuparon por con seguir la unión entre el arte y la vida, erigiéndose como un ejemplo a seguir por parte de los artistas pertenecientes a genera­ciones posteriores.  Pese a que, en un primer momento, esa apertura evi­dente del terreno del arte implicó toda una serie de posibilidades nuevas y, desde ese punto de vista, fue considerada como algo positivo, hay que te­ner en cuenta que, con el paso del tiempo, esa tendencia a unificar la vida y el arte condujo a situaciones que no siempre fueron enten-didas. Quizá fue el público, el receptor de la obra de arte, quien se mostró más en de­sacuerdo con ciertas manifestaciones. Incluso el crítico norteamericano Ha-rold Rosenberg, a inicios de los años setenta, llegaría a hablar de los «ob­jetos de ansiedad» para hacer referencia a unas obras de arte cuya caracterís­tica primor-dial era que generaban un estado de alarma en el público en general. No se sa-bía dónde comenzaba la obra artística propiamente dicha y tampoco se sabía si lo que planteaba el artista era una broma o simplemente una tomadura de pelo.  En cualquier caso, esa situación -a pesar de que los artistas de los últimos tiem-pos han cambiado respecto a los de los años se­senta y setenta- no ha variado en profundidad, sino que sólo ha evolucio­nado hacia la adopción de actitudes nue-vas por parte del público. Por una parte, cada vez es mayor el número de perso-nas que realmente se interesan por las cuestiones artísticas y hacen todo lo posi-ble por penetrar y conocer los diversos y complejos mecanismos que dominan en este ámbito. Otras, en cambio, asumen una actitud negativa y desdeñan toda comunicación posible con la obra de arte, cerrándose insistentemente a cualquier explica­ción.  Lo que resulta evidente es que, en la actualidad, es necesario enfren­tarse a la obra artística con un bagaje intelectual importante para poder comprenderla, o bien poseer la suficiente sensibilidad como para estable­cer contacto con ella a través de la empatía.La modernidad, además de reivindicar la autonomía de la obra de arte, hablaba de futuro como si de una auténtica panacea se tratase. Éste era, por otro lado, uno de los puntos de contacto con el Vanguardismo. En ambos casos, se trataba de romper con el pasado y su historia para conquistar el fu­turo. La posmodemi-dad, en cambio, se ha dado cuenta de que confiar en que el futuro lo resolverá todo no es quizá lo más adecuado y, así, en lugar de dirigir su mirada hacia delan te, la lleva hacia el pasado. El Posmodemis­mo mezcla fragmentos propios del lenguaje moderno con otros tomados de épocas anteriores. Además, deja de lado el afán de experimentación continua y se interesa, ante todo, por la fuerza y el vigor del mercado. De todas maneras, la posmodemidad implica una gran ambi güedad y, desde un punto de vista conceptual, no se está demasiado de acuerdo con lo que exactamente significa. Los filósofos actuales han debatido la cues­tión desde numerosos y diferentes ángulos, por lo que existen opiniones muy distin-tas e incluso contrastadas en relación a lo que implica la posmo­dernidad.  Incluso algunos filósofos -como Jürgen Habermas- son partida­rios de hablar de la modernidad como proyecto incompleto que todavía puede recuperarse, siempre y cuando se llegue a enderezar el proceso ra­cionalizador.En los últimos tiempos, el concepto posmoderno, aplicado al ámbito ar­tístico, pue de entenderse desde un punto de vista cronológico, puesto que señala el inicio de una nueva etapa que, aproximadamente, se sitúa a me­diados de la década de los setenta y se desarrolla durante la siguiente.Para la mayoría de los filósofos, críticos e historiadores del arte, el arte posmoder no se caracteriza por su superficialidad o, lo que es lo mismo, por la, carencia de profundidad. Se patentiza su monotonía e incluso, en ocasio­nes, es muy repeti-tivo. El concepto pastiche' se ha puesto en circulación para designar el quehacer posmodemo.  La mezcolanza de estilos y fragmentos reciclados da lugar a un arte sumamente ecléctico.  En el seno de la posmodernidad se reúnen los viejos estilos con los nuevos, sin atenerse a criterio alguno.  Así mismo los artistas subrayan los elementos de ironía a través de determinadas citas del lenguaje de otros estilos y épocas. El proceso de la deconstrucción – según la denominación de Derrida – comporta pues, tomar de manera arbitraria toda una serie de fragmentos estilísticos del pasado, y supone, al mismo tiempo, un rechazo de la tiranía impuesta por la totalidad.

 

LAS SEGUNDAS VANGUARDIAS

Capítulo I Informalismo y Expresionismo Abstracto El período en que se gestan los movimientos artísticos conocidos bajo la denominación de Informalismo y Expresionismo Abstracto norteamerca­no es el corres-pondiente a la 2ª guerra mundial. Se trata, por tanto, de una época de crisis, en la que se produce una profunda transforma­ción de la Weltanschauung (concepción del mundo). El mundo se torna incomprensible y el artista necesita volcarse hacia su interior para poder hallar respuestas a las múltiples cuestiones que le preocupan y llegan a angustiarse.  La inquietud, el temor y el desasosiego afloran en la pintura de esta etapa en la que la materia informe se adueña de las superficies de los lienzos.  En ningún momento precedente, ni siquiera en el seno de la abstracción pura, el artista había otorgado tanta importancia a los procedi­mientos técnicos ni a los materiales. incansablemente, se lanza a la experi­mentación constante y realiza un tipo de obras en las que el proceso crea­tivo se basa en la dialéctica ad ínfínitum entre construcción-destrucción. Informalismo europeo

 

El Informalismo como tendencia aparece en el panorama artístico euro­peo poco antes de concluir la segunda guerra mundial.  Se trata de una co­rriente abstracta cuyos elementos esenciales son los materiales y los pro­cedimientos técnicos empleados para obtener la obra.  Cualquiera de los aspectos formales restantes, ya sean compositivos o cromáticos se en­cuentran claramente supeditados a aquellos.

Fue el crítico francés Michel Tapié quien acuñó el concepto de Art In­formel y lo puso en circulación en 1951, aunque también utilizó el término Art Autre para refe rirse a esta tendencia. Tàpie deseaba, ante todo, poner de manifiesto el ca-rácter otro de la nueva modalidad artística, con obje­to de diferenciarla netamen te tanto del arte tradicional como de cualquiera de las manifestaciones de las pri-meras vanguardias. Ello, no obstante, no impidió que en sus escritos advirtiera que las raíces del Informalismo de­bían buscarse en Dadá, que, según él, actuaba como una auténtica tabula rasa, a partir de la cual fueron posibles estas experien cias innovadoras. Desde luego, resultan evidentes determinadas conexiones entre uno y otro movimiento. No en vano ambos surgieron durante un conflicto bé lico de enorme trascendencia y éste fue quizás uno de los motivos primordiales que llevó a los artistas a obsesionarse por hallar soluciones nuevas y a utili­zar los más diversos materiales extrapictóricos. Sin embargo, los dada-ístas adoptaron desde un principio una actitud claramente nihilista no sólo fren­te al mundo, sino también en relación con la propia obra de arte. Sus reali­zaciones eran antiartísti-cas y, según Tristán Tzara,             Dadá jamás pretendió ser otra cosa que una mera provocación. En esto advirtamos que los artistas que trabajaron en el informa-lismo nunca llegaron a constituir un grupo y, desde un punto de vista conceptual, jamás asu mieron una postura similar a la de los dadaístas. Para ellos sus obras eran artísti-cas y, aunque en ciertos casos planteasen una dura crítica a la sociedad a través de las técnicas de destrucción o metamorfosis que empleaban para cons­truir sus pinturas, siempre quedaba expresada desde una posición estricta­mente indivi-dual y no adquiría carácter de manifiesto colectivo.Informalismo es un término complejo y un tanto ambiguo que sirve para designar obras de aspectos muy diversos que cabría agrupar en dis­tintas tendencias o modalidades. Las más comúnmente aceptadas son la matérica, la gestual, la tachista y la espacialista, cada una de ellas con sus respectivos representantes.  El lenguaje abstracto empleado por la mayo­ría de -ellos es el elemento que todas poseen en común. Debe señalarse, no obstante, el hecho de que los artistas que trabajaron en el seno del in­formalismo buscaron soluciones individuales y valo-raron la experimenta­ción constante con técnicas y materiales nuevos por encima de cualquier otro factor. La huella del artista siempre está presente en la obra, confirién­dole un carácter plenamente individual.A pesar de que el término Informalismo se halla compuesto por el pre­fijo «in» y el vocablo <,forma», no implica la negación de esta última, sino sólo la negación del valor tradicionalmente otorgado a la forma. Es cierto que la mayoría de obras in-formalistas se rebelan frente a las estructuras preconcebidas y racionales, pero, a pesar de ello, al observarlas no resulta demasiado difícil llegar a distinguir cier-to orden dentro del caos aparente. A veces se trata de formas indefinidas o sólo evocadas como en ciertas obras simbolistas. Los contornos no son nunca de­ma-siado nítidos, pero el artista resalta ciertas zonas em-pleando desde la acumula-ción de empastes hasta las incisiones en la materia pictórica. El inforrnalismo, como tendencia no figurativa, tuvo sus antecedentes en la abstracción. Desde luego no remitía a ninguna forma de abstracción geométrico, sino a la modalidad más libre dentro de este movimiento, es decir, a las improvisaciones de Kandins-ky, realizadas entre 1910 y comienzos de los 20, época en la que entró como profesor en la escuela de la Bauhaus. Aquellas primeras pinturas abstractas de Kandins­ky reflejan un interés por la interacción de colores y las configuraciones li­bres que aparecen distribuidas sobre la tela a modo de manchas.Es precisamente el sentido de máxima libertad lo que caracteriza la obra infor-mal, cuyos significados son múltiples y dependen, en gran par­te, del bagaje inte-lectual con que cuente el espectador que se enfrenta a ellas. Las obras informa listas expresan sensaciones y emociones, estados de ánimo de sus autores.Globalmente, puede apuntarse que el desasosiego que causan a veces está pro-vocado por una alusión a la destrucción que, pese a ser latente, se llega a perci-bir. En determinadas obras de Fautlier, Dubuffet o Pollock se advierte la pre-sencia de algo similar al gran hongo que formó la bomba atómica al estallar.La base ideológica sobre la que se sustentan el Informalismo y el Ex­presionismo Abstracto -corriente paralela al arte infor­mal europeo- es el existencialismo. Las teorías de Heidegger en torno a la nada van a constituir el arranque de la estética infor­mal. El filósofo alemán apuntó en su obra El origen de la obra de arte que la esencia del arte sería ponerse en operación la verdad del ente, resaltan­do que el arte, hasta aquel momento, tenía que ver con lo bello y la belleza y no con la verdad. Esa verdad -anhelada por los artistas infor malistas- no es otra que el cimiento «cósico”, de la obra, es decir, la materia. La materia constituía la preocu pación esencial para la mayor parte de ar tistas que trabajaban en el seno del informalismo. Del mismo modo, la filosofía heidegge-riana hace referencia a la idea de que el ser obra de la obra proviene del carácter de la «hechura». Esto queda patente, en las ma­nifestaciones informa listas, a tra-vés de la adopción de las más diversas técnicas, como el collage, el grattage o el dtippíng, a la vez que se em­plean materiales de todo tipo que no son habituales de la pintura.Los pioneros de la tendencia informalista fueron los artistas franceses Jean Dubu ffet y Jean Fautrier. Ambos desarrollaron un tipo de manifesta­ciones, en torno a 1944, en las que los empastes densos y muy elaborados se convertían en prota-gonistas de las pinturas. A menudo se ha afirmado que el iniciador del Informalis-mo fue Jean Fautrier (1898~1964), quien a fi­nes de la década de los veinte ya efectuaba unas obras que, aunque eran figurativas y se situaban en una línea que conectaba con el expresionis­mo, poseían como característica peculiar una textura de calidades exalta­das. Había iniciado su trayectoria en la época de la pri mera guerra mun­dial. Sin embargo, la obra de Fautrier alcanza su máxima expre-sividad entre 1943/44, momento en que inició la conocida serie de Otages, que expondría en la galería Drouin de París en 1945. Pese a que estas realizaciones son abstractas, puede llegar a apreciarse en ellas alguna referencia al mundo figurativo. Fundamentalmente, se trata de configuraciones de carácter biomórfico, constituidas por formas ovaladas irregulares que destacan sobre los fondos gracias al distinto tratamiento dado a la materia de la que están hechas. El fondo, trabajado con una capa más fina de em­paste, contrasta vigorosamente con la otra zona, en la que pueden apre­ciarse surcos y arrancamientos de mate ria efectuados por el procedimien­to del grattage. Asimismo, pueden observarse cúmulos de materia en determinadas zonas que producen la sensación de un relieve. La textura es abrupta y rugosa, similar a la de un terreno agreste. Por otra parte, la ga­ma cromático empleada también sugiere una relación con ciertos paisajes, pues el artista emplea con frecuencia las tonalidades terrosas, ocres, bei­ges y anaranjadas, huyendo de los colores puros. En alguna ocasión, sin embargó, Fautrier utiliza pequeñas cantidades de rojo o amarillo para re­solver un punto determinado de la composición.Más tarde, entre 1950/55, Fautrier realizó la serie de Boites et objets, en la que se aprecia, ante todo, un deseo de estructurar la composición a través de tensiones de carácter centrípeto para conseguir que la obra se circunscriba a sí misma.  En general, la obra de Fautrier se distingue por la gran capacidad del artista para conjugar elementos que podrían parecer inconciliables.  En sus obras sorprende lo abrupto que puede llegar a re­sultar su lenguaje y, sin embargo, ello no le resta sutileza. Los tonos em­pleados son siempre resultado de las más auda ces mezclas, al igual que los empastes, que no sólo están integrados por pigmen tos y óleo, sino también por materiales extrapictóricos que les confieren densida-des inu­suales en el ámbito de la pintura.Es a Dubuffet (1901-1985), a quien verdaderamente se debe la gran ampliación de los materiales incluidos en el empaste pic­tórico.  Este artista, que desde muy joven se interesó por el arte y que ya antes de concluir sus estudios escolares se matriculó en la Escuela de Bellas Artes, no se dedicó a pintar exclusivamente hasta bastante tarde, a partir de 1942.Dubuffet dejó una importante serie de escritos en los que explica cla­ramente sus ideas en tomo a las cuestiones artísticas. Acuñó el concepto de Art brut, con el que designaba un tipo de manifestaciones que se carac­terizaban por no estar realizadas sólo por artistas, sino por personas de distintas procedencias, desde amateurs hasta niños o enfermos mentales. Por otro lado, en el Art Brut, los mate riales empleados para configurar la obra constituyen el elemento esencial.  Aparte de los propiamente pictóri­cos, habría que destacar la presencia de otros, como cal, arena, polvo de vidrio, virutas de madera, aserrín, partículas de metal, resinas, carbón tritu­rado, etc.  Dubuffet los amalgamaba con los pigmentos y los aglutinantes para obtener empastes densos y exaltados.  Precisamente, en tomo a 1944 comenzó a realizar sus célebres Hautes Pátes.  A menudo se descubren elementos figurativos en su obra, ya sean rostros de personas o bien alu­siones a paisajes, pero la exaltación de la materia es tan acusada que el ele­mento figurativo pierde prácticamente toda su fuerza.En sus escritos, Dubuffet llega a afirmar que sus pastas no están inertes y que, desde luego, informe no significa inerte.  El trabajo de los materiales dispuestos sobre el lienzo se efectúa, generalmente, por medio del gratta­ge, arrancando ciertas zonas para conseguir que otras adquieran carácter de relieve en sobre-salido. Surcos y hendiduras se conjugan con elementos que surgen de la pintura a modo de auténticos cráteres, confiriendo a los conjuntos creados por el artista un aspecto áspero e irregular como el que puedan presentar determinados terre-nos abruptos y pedregosos.Durante casi veinte años, la obra de Jean Dubuffet cambió poco y el propio artis-ta agrupó todas sus realizaciones de este largo período bajo la denominación global de Lbourloupe.Otro artista que también trabajó en París en esta misma época es el ale­mán Wols, pseudónimo de Wolfgang Schulze (1913-1951). Sus años de formación transcurrieron en Alemania, donde mantuvo contacto con al­gunos artistas de la Bauhaus, especialmente con Paul Klee. Descontento de la situación política de Alemania, Wols se instaló en París en 1932. En 1941 inició una serie de grandes lienzos, en los que colores contrastados de óleo y esmalte recubren las superfi-cies y preconizan soluciones poste­riores de carácter informalista. La etapa propia mente informal es la que cubre el período de 1946 hasta el final de su vida. La mayor parte de estas pinturas presentan un tipo de composición similar, pues en ellas destaca, por lo general, la zona central, en la que aparecen las densidades de los materiales, obtenidas mediante la técnica del drípping (goteo).  Wols em-plea gamas cromáticas contrastadas. Así, los fondos suelen ser más o menos ho mogéneos, mientras que las zonas del centro, aparte de ser las más exaltadas en cuanto a grosor, presen­tan también importantes cambios de color. El dinamis mo inherente a tales composiciones es un factor decisivo que hace que, en oca-siones, su obra se pueda inscribir en la línea sígnica-gestual del Informalismo.En la pintura de Wols se advierte, además, una tendencia a estructurar las com-posiciones, ateniéndose a una simetría latente.  Así, respecto a un eje vertical que divide la obra en dos partes aproximadamente iguales, surgen los signos producidos por el goteo, que establecen tensiones centrífugas en la composición.Georges Mathieu y Hans Hartung, artista de origen germánico como Wols, pue-den considerarse como artistas propiamente gestuales. Mathieu (1921) fue quien realmente introdujo en el ámbito europeo la tendencia que podría considerarse paralela a la Action Painting del Expresionismo Abstracto norteamericano.  Utili-zando el drippíng como técnica esencial para la realización de sus pinturas, Mathieu valoró fundamentalmente la velocidad de ejecución.  En uno de sus escritos más significativos, Au delá du tacbísme, Mathieu explica que, al introdu-cir en la estética occidental la noción de velocidad, no ha hecho sino res-ponder a la necesidad interna de los medios de la pintura, dirigida por su evolu-ción inexorable. Este ar­tista se revela como un acérrimo enemigo de la pintura abstracto-geomé­trica, y todo su trabajo, ya sea teórico o práctico, se halla dirigido a lograr imponer la denominada abstracción lírica.A partir de 1947 se advierte cómo va afianzándose su lenguaje, basado tanto en los signos y los gestos como en la utilización de la mancha.  Ma­thieu poseía, como los artistas norteamericanos de este período, una mar­cada preferencia por los grandes formatos. En la mayoría de las ocasiones, el artista seguía un pro-ceso similar para efectuar sus pinturas. Así, cubría la superficie del soporte con un solo color, en una capa lisa y homogénea. Después, manchaba determinadas zonas con elementos sígnicos irregu­lares, en tonalidades más oscuras que las del fondo. Finalmente, emplea­ba el dripping para obtener algunos puntos de empaste muy acusado que, a modo de extrañas caligrafías, aparecen situados preferentemente sobre las zonas manchadas.  En general, y pese a la manifiesta irregularidad de los elementos de goteo o de las propias manchas, el artista seguía un or­den en el momento de efectuar la composición.  Queda patente, así, que informal no es sinónimo de caos y que, a pesar de la velocidad de ejecu­ción de las telas, el artista persigue una finalidad estética determinada.En cuanto a Hartung (1904-1989), que se instaló en París en 1935 y cu­yos comienzos estuvieron marcados por la influencia de la obra abstracta de Kandinsky, se inició en la tendencia gestual informalista hacia 1946.  Su obra se caracteriza por un sentido de gran simplicidad que conecta con la estética oriental.  Sus composiciones presentan dos zonas principales: la del fondo, que se halla resuelta monocromáticamente y que suele ser lisa, y la de los gestos propios de las pinceladas. Éstas aparecen distribuidas un tanto al azar sobre la superficie y muestran claramente la trayectoria del pincel, provocando una gran sensación de dinamismo. Suelen ser de un color que contrasta con el fondo.  Así, si éste es claro, las pinceladas ges­tuales serán oscuras y viceversa.La nitidez de las pinceladas y el hecho de que no existan zonas de den­sidades acusadas por acumulación de grumos convierten el arte de Har­tung en una peculiar aportación dentro del Informalismo.

 El Informalismo en Italia 

La modalidad informalista que más importancia tuvo en Italia fue el Espa­cialismo, cuyo máximo representante fue Lucio Fontana (1899-1969).  Naci­do en Rosario de Santa Fe (Argentina), de padres italianos, Fontana estudió en Italia, pues su familia se instaló en Milán cuando él contaba cinco años. Volvió a Argentina a principios de los años veinte y a mediados de esa déca­da tomó la decisión de de-dicarse a la escultura. Sus primeras obras se en­cuentran bajo la influencia de dos escultores tan distintos como Archipenko y Maillol.  A su regreso a Italia, se matriculó en la Academia Brera de Milán, donde aprendería técnicas tradicio-nales.  Fue a comienzos de los años trein­ta cuando, al abandonar la escultura de carácter figurativo, comenzó a ex­perimentar con técnicas y materiales nuevos, como el hormigón y el hierro. En 1935 realizó una serie de piezas abstracto-geométricas muy interesantes que expondría en diversas muestras organizadas en Italia y en París.De nuevo en Argentina, en 1940 se relacionó con un nutrido grupo de intelec-tuales y artistas como Larco y Romero Brest, con quienes fundaría la Academia de Altamira.  Sus inquietudes en torno a la obra artística que­darían reflejadas en el llamado Manifiesto Blanco, publicado en 1946, que, en cierto sentido y tanto desde un punto de vista formal como por su contenido, remite a los manifiestos futuristas. Lucio Fontana volvió a Italia en 1947 y, tan sólo un año más tarde, re­dactó el Manifiesto espacial junto a otros artistas. En él propugnaban la necesi-dad de un arte nuevo que englobara distintas posibilidades de ex­presión. Muy poco después, en 1948, Fontana se introdujo de lleno en el ámbito de la pintura que él denominaría especialista. En sus primeras rea­lizaciones se limitó a hacer orificios de tamaños distintos sobre la superfi­cie de la tela, que aparece pintada casi siempre monocromáticamente.  A medida que transcurría el tiempo, el artista se decantaría cada vez más por la pintura, aunque no abandonó por completo la obra escultórica.La obras con perforaciones iban adquiriendo mayor complejidad, pues Fontana introducía elementos por collage, como pequeñas piedreci­llas, vidrios, cuentas de colores, etc.  En los cuadros con orificios predomi­na la noción de multiplicidad, sobre tocó en la primera época.  Más tarde, cuando a inicios de los años sesenta prefirió efectuar rajas o cortes en la te­la, restringiría considerablemente el número de perforaciones. Su obra tendía cada vez más a un rigor que preludiaba solu-ciones minimalistas, sobre todo si se tiene en cuenta que, en la mayoría de los casos, sus pintu­ras son monocromas. Emplea preferentemente tonalidades rosa-malva o bien colores vivos, como rojo, amarillo, verde, junto a pinturas plateadas y doradas. El peculiar modo de emplear la técnica del grattage para conse­guir ori ficios o cortes de gran limpieza constituye una de las características esenciales de la obra de Fontana. En el fondo, las rajas o cortes, realizados con útiles cortan tes, son muy similares a las pinceladas gestuales de los ar­tistas que trabajan en esa línea, como Hartung.El conjunto de la obra pictórica especialista de Lucio Fontana muestra hasta qué punto el artista logró evocar ese ansiado espacio tiempo infor­malista, tan distinto del tradicional.  Huyendo de cualquier sistema ilusorio representacional, Fontana consiguió introducir, a través de los orificios, la tercera dimensión en el cuadro.Amediados de los años sesenta, Fontana realizó una serie de obras de técnica compleja, en las que combinaba la madera pintada con el esmalte y la pintura propiamente dicha; se trata de los Teatilni, que pueden consi­derarse como escul-to-pinturas y en los que la noción espacial es el ele­mento fundamental.Un artista muy distinto es Alberto Burri (1915), cuya obra debe situarse en la tendencia matérica del Informalismo.  Su obra se caracteriza por la presencia de materiales muy diversos, entre los que destacan las telas de arpillera, que apare-cen recosidas con grandes cuerdas y puntadas.  En ocasiones, se trata de telas rotas en las que pueden verse determinadas zonas agujereadas.  El artista combi nó estos materiales de desecho, a los que se suman maderas quemadas y cha-pas metálicas, con la pintura pro­piamente dicha. Ésta aparece distribuida por la superficie del cuadro a modo de manchas de carácter irregular.  Las tonalidades empleadas por Burri se acercan a los colores de la tierra (ocres, castaños, beiges y negro). Es importante señalar que tanto la obra de Fontana como la de Burrí constituyen un punto de arranque para la estética del Arte Povera, surgido a fines de los años sesenta. Otros informalistas italíanos que cabe mencio­nar son Giuseppc Capo-grossi, Roberto Crippa y Emilio Vedova.

  Copenhague, Bruselas, Amsterdam: Cobra

 

En los países nórdicos de Europa apenas pudieron percibiese los reflejos de las primeras vanguardias. Tan sólo en Dinamarca existieron algunos artistas que, de manera aislada, mostraron cierto interés por el Surrealis­mo y por el Expresionis-mo germánico, como el pintor y escultor Carl­ Henning Pedersen. En esta misma situación se encontraban Bélgica y Ho­landa, país este último que, pese haber contado con el movimiento De Stijl (1917-1931), no manifestaba demasiado inte-rés por las vanguardias ni por lo que éstas implicaban. Dentro de este panora-ma, bastante desolador desde un punto de vista artístico, la creación del grupo Cobra fue, sin duda, un hecho de vital importancia, pues contribuyó decisivamen te a de­sarrollar un interés por los nuevos comportamientos artísticos. «Cobra» surgió de las iniciales de las ciudades Copenhague, Bruselas y Amsterdam. El grupo se fundó en París, en no­viembre de 1948, y algunos de sus miembros más significativos fueron el pintor danés Asgerjom (Asgerjor gensen), el poeta belga Christian Dotre­mont, y los pintores holande ses Constant (Cons tant Anton Níeuwen­huys), Pierre Corneille (Cornelis van Beverloo) y Karel Appel.

En líneas generales, el grupo Cobra propugnaba un rechazo de la cul­tura occi-dental que, desde su punto de vista, había quedado destruida tras la segunda guerra mundial.  En contraposición, valoraban el arte primitivo, las realizaciones artísticas de la prehistoria y las manifestaciones del arte medieval. Además, alguno de sus artistas se sintió profundamente atraído por la caligrafía oriental.  En el fondo, los integrantes de Cobra se interesaron por aquellas obras que ya Kandinsky había revelado como formas auténticas de arte en el famoso almanaque de 1913, Picasso, Miró y Klee fueron quizá los únicos pilares en los que los miembros del mencionado grupo basaron sus realizaciones.  Para ellos, uno de los aspectos esenciales era establecer relaciones constantes entre todo tipo de manifestación artística e intelectual.  Esto hizo que, en deter­minadas oca-siones, diversos miembros del grupo trabajasen en equipo. Así, existen viviendas cuyas paredes fueron pintadas por ellos, en las que incluso pueden leerse textos y poemas de los escritores.Entre las actividades más destacadas que llevaron a cabo como grupo se encuentran las publicaciones.  Ante todo la propia revista Cobra, que se convirtió en órgano difusor de la ideología del grupo a la par que sirvió para dar a conocer internacionalmente a sus miembros. Esta revista, de la que surgieron ocho núme-ros, dejó de publicarse cuando el grupo se des­membró, en noviembre de 1951.  Otra publicación interesante, aparte de los catálogos que se editaron con motivo de diversas exposiciones, fue el boletín de noticias Le Petit Cobra, cuya misión consistía en ofrecer infor­mación de todo tipo de actividades artísticas, así como una serie de comu­nicados en los que se hablaba de los miembros del grupo.En cuanto a las exposiciones, hay que señalar que siempre fueron ob­jeto de gran interés por parte de los miembros de Cobra.  Se efectuaron va­rias exposiciones de carácter colectivo, y otras individuales, que sirvieron para lanzar a los artistas componentes del grupo tanto en sus respectivos países como fuera de ellos.El arte del grupo Cobra posee unos rasgos comunes, en tanto que se trata de un tipo de manifestación de carácter espontáneo que reivindica la intuición por encima de todo. Es un arte figurativo, muy esquemático, a veces naif, en el que uno de los aspectos más interesantes lo constituye, sin duda, el empleo de una gama cromático exaltada al máximo, en la que los colores aparecen vivos y bri-llantes. Los contrastes son asimismo muy violentos en la mayoría de las oca-siones. Por otra parte, estos colores que­dan acentuados gracias al empleo de una técnica en la que los empastes se disponen con la espátula para lograr mayores grosores. Las manchas abs­tractas y los elementos filiformes que a ve-ces cruzan las superficies de las telas, para separar o unir los distintos persona-jes y los objetos, recuerdan la iconografía mironiana y remiten a la esponta-neidad de sus trazos. De todos los artistas que fundaron Cobra, los más importan tes fueron Jorn y Appel. Algo más tarde se uniría a ellos el belga Pierre Alechins-ky. Asger Jom (1914/73) había vivido en París una larga temporada, poco antes de fundar el grupo. Allí tuvo ocasión de conocer al crítico Edouard Ja­guer y al escritor Noél Amaud, quienes siempre valoraron sus realizaciones, así como las del resto de los artistas del grupo. La obra de Jorn se caracteriza, en un pri-mer momento, por la aparición de unos seres casi demoníacos con ciertos ves tigios de tipo mágico que le proporcionaban un carácter clara­mente vinculado al primitivismo. Algo después, empezó a trabajar con ma­terias densas, realizando un tipo de obra que conectaría con soluciones in­formalistas. La figuración desa-parecería y dejaría paso a imágenes cada vez más imposibles de determinar. Es importante señalar que este artista trabajó, a partir de 1953, con cerámica, a causa de lo cual llegó incluso a trasladarse al norte de Italia, donde estaba la célebre fábrica de Tulio Mazzotti en Albisola; allí también realizaría numerosos trabajos el especialista Lucio Fontana.En Bruselas, aparte de las actividades literarias de Dotremont, cabe mencionar la obra pictórica de Pierre Alechinsky (1927), interesado, ante todo, en la caligrafía oriental.  En su obra se percibe la influencia de lo cali­gráfico, en tanto que las superficies de las telas se ven llenas de signos que parecen haber surgido de manera automática.  Los trazos negros finos se entrelazan con las pinceladas de colores intensos y producen una sensa­ción algo parecida a la que se desprende de los lienzos de Pollock .

El artista más significativo del grupo, tanto por la calidad de su pintura como por el alcance internacional de la misma, es Karel Appel (1921). En su obra inicial, que a veces se sitúa en el terreno de la esculto-pintura, se advierten ciertas cone xiones con la de Kurt Schwitters. Fue decisivo el he­cho de que en 1950 se trasla-dase, junto a su amigo el pintor Corneille, a Pa­rís, donde residió largo tiempo. Tres años después tuvo ocasión de cono­cer al crítico Michel Tapié, quien se in-teresó profundamente por su pintura y le recomendó que se apartase un tanto del infantilismo que caracterizaba su etapa inicial. Así, lentamente, evolucionó ha cia un lenguaje mucho más desgarrado, no irónico, en el que los desnudos apare-cen totalmente defor­mados por la presencia de manchas y empastes gruesos en las zonas de contemos. No resulta extraño que Appel, al visitar Nueva York en 1957, se sintiera profundamente atraído por la pintura de De Kooning, pues su con­cepción de la obra artística era muy cercana a la suya. El mundo neoyor­kino le atrajo de modo especial y de esa experiencia surgieron una serie importante de retratos de músicos de jazz, a los que conocía personalmen­te y con quienes entabló amistad. A partir de entonces, sus viajes al otro lado del Atlántico se hicie ron frecuentes y con ellos aumentó la posibilidad de exponer su obra en EE.UU. En el fondo, no extraña el hecho de que Ap­pel tuviera enseguida numerosos adeptos y seguidores en el mundo norte­americano, pues su obra presenta nume-rosos puntos de contacto con el Expresionismo Abstracto, más que con el Infor-malismo propiamente di­cho. Uno de los factores de esta relación lo constituye el hecho de que la obra de Appel, a diferencia de la de los informalistas ortodoxos, no dejó nunca de ser figurativa. Por otra parte, la exuberancia cromático y el inten­so vitalismo de su pintura resultan más afines al desarrollo de las experien­cias de los artistas expresionistas abstractos. El artista holandés abrió dos talleres en EE.UU., en 1972, uno en el campo y otro en Nueva York, y alter­nó sus estancias en uno y otro. No obstante, nunca ha dejado de volver a Euro-pa, pues posee también otro estudio en la Toscana.

 El Informalismo en España 

Mientras en Francia y en otros países de Europa se iniciaba la profunda transfor mación que en el terreno artístico conduciría al informalismo, en España, a media dos de la década de los cuarenta, se vivían circunstancias extraordinariamente precarias. Tras la guerra civil, el estado de deterioro en que se encontraban la mayor parte de centros dedicados a actividades culturales era el reflejo de la terrible situación a la que habían de enfrentar­se intelectuales y artistas. Sin em-bargo, el ansia de renovación era tan po­tente que, aunque lentamente, comen-zaron a esbozarse ciertas vías que permitían la penetración de nuevas modali-dades artísticas. En ese sentido, hay que subrayar la importancia de Cataluña, como pio­nera en lanzarse a la investigación de comportamientos y manifesta-ciones novedosos en el terreno del arte.  El hecho de que Joan Miró, artista que des­de inicios de la década de los años veinte había permanecido en París, vol­viera a Barcelona en 1942, hizo que los jóvenes pintores y escultores catala­nes que conocían sus actividades dentro del Surrealismo, tomasen el arte mironiano como punto de arranque para sus propias experiencias. Así pues, no resulta extraño que al fundar el grupo Dau al Set, en 1948, sus componentes se hallaran claramente influidos por la obra de Miró.De todos modos, las vanguardias no penetraron masivamente, y hubo de trans-currir un tiempo para que pudiera llegar a advertirse su influencia. Hay que señalar que, en determinadas ocasio­nes, algunas personas, como el galerista Dalmaij, propiciaron que se co­nocieran las actividades de los artistas extranjeros en el país gracias a la realización de exposiciones de vanguardia.Dau al Set fue posible gracias a la confluencia de persona­lidades que tenían inquietudes intelectuales similares y que se interesa­ban profundamente por unos mismos temas. El grupo fue fundado, en septiembre de 1948, por los pintores Joan José Tharrats, Antoni Tápies, Modest Cuixart y Joan Pont, y los escritores Joan Brossa y Arnau Puig. Po­cos meses después, en enero de 1949, se adhirió al grupo el escritor Juan ­Eduardo Cirlot.  El trabajo más significativo fue la publicación de la revista Da u al Set, cuyo primer número fue en septiembre. A través de algunos ejemplares de Dau al Setes fácil detectar la influencia de las más avanzadas publicaciones de las primeras vanguardias, fundamen­talmente del Dadaísmo y del Surrealismo. También pueden establecerse im­portantes cone xiones con la célebre publicación alemana del Expresionis­mo, el Almanaque de Der Blaue Reiter, sobre todo desde el punto de vista del contenido. En este aspecto, la revista Dau al Set constituye un claro ejemplo de integración de todas las artes. Siguiendo la idea de Kandinsky de que el almanaque debía incluir mani festaciones de arte infantil, popular, amateur y primitivo, Dau al Set abrió sus páginas a textos e imágenes del mundo del cine, del jazz, de las fiestas popu-lares y tradicionales, además de, como es ló­gico, los textos de sus escritores y las ilustraciones de sus artistas.Queda constancia asimismo del interés que los miembros de Dau al Set sentían por la música contemporánea, así como por el arte de vanguar­dia.  Entre los artistas que más influyeron en los pintores del grupo catalán se hallan, en primer lugar, Joan Miró y Paul Klee; también Max Ernst, An­dré Masson, o incluso cierta obra de Salvador Dalí.Hablar de un arte Dau al Set es lícito siempre y cuando se considere globalmente como manifestación opuesta a la tradición imperante en el estado español desde que finalizara la guerra civil hasta la configuración del grupo, en 1948.  En el seno de Dau al Set, Tharrats efectuó un tipo de obras bastante distintas a las del resto de los miembros; Pon, por su parte, había iniciado ya un lenguaje onírico surreal antes de incorporarse al gru­po. Cuixart efectuaba dibujos y pinturas en las que afloraban a la superfi­cie elementos propios de un mundo mágico, en tanto que Tápies realiza­ba obras en las que luces fosforescentes y colores cálidos se adueñaban de los extraños personajes que, indudablemente, remitían a una iconografía fantástico-surreal, propia del surrealismo tardío, gracias al cual los artistas pudieron adquirir conciencia de la necesidad de una ruptura con la tradi­ción para poder iniciar algo verdaderamente innovador. Volvieron la mirada a París y comprendieron que el Surrealismo como movimiento pertenecía ya al pa-sado y que, en cambio, existían otras modalidades ar­tísticas nuevas que respon-dían plenamente a la mentalidad de la época.De ese modo, comenzaron progresivamente a situarse en el seno de la ex­perimentación con nuevos materiales y técnicas que les llevarían a adop­tar el lenguaje informalista que en aquellos momentos se hallaba vigente en Europa.De todos los artistas de Dau al Set, Antoni Tápies (1923) fue quien ini­ció, ya a fines del año 1952, una trayectoria claramente adscrita al informa­lismo matérico. Las obras realizadas por él durante los años cincuenta y parte de los sesenta es-tán efectuadas empleando un procedimiento mixto que da lugar a unas materias densas con aspecto rugoso y áspero. Tápies las obtenía mezclando polvo de mármol triturado con aglutinante y pigmentos en polvo.  Este empaste denso se colocaba sobre el soporte y des­pués se trabajaba, utilizando la técnica del gra-ttage o bien añadiendo al­gún elemento por collage.  De ese modo, las texturas son extraordinariamente complejas y llegan a presentar una apariencia de relieves.  En la obra del período estrictamente informalista, Tápies elimina todo ele­mento de carácter figurativo, y tan sólo se pueden observar ciertos signos, como la cruz en forma de «T» o de aspa, algunas extrañas e ilegibles grafías o bien manchas y goteados que se reparten por ciertas zonas de la pintura para convertirse en centros de atención.Uno de los aspectos más característicos de la obra tapiana informalista es el cromático. Tápies siempre prefirió emplear colores afines a los tonos. de la tierra.  El blanco sucio, que integra determinadas cantidades de ocre, beige o tonos sal-món, es quizás el más característico de toda una época en la trayectoria del artis-ta. Sin embargo, también existe gran cantidad de pinturas, las correspondientes a fines de los cincuenta, en las que el co­mún denominador lo constituye el empleo del negro, que casi nunca apa­rece puro. Se trata más bien de diversas tonalida-des de gris con distintas intensidades.  En el fondo, puede hablarse de una casi ausencia del color durante unos años en la obra tapiana, hecho que, sin duda, confiere al conjunto un carácter de marcada austeridad.En torno a 1962-1963, Tápies comenzó a integrar en su pintura matéri­ca ele-mentos del entorno cotidiano, a pesar de que éstos quedan siempre supeditados al conjunto informal. Ese acercamiento progresivo a la reali­dad tuvo como resulta do el hecho de que la obra de Tápies llegase a apar­tarse, a fines de la déi2ada; de la estética informalista para aproximarse a otras modalidades como puedan ser el conceptualismo o bien el propio Arte Povera. Comenzó entonces una etapa en la que el artista renunció al tipo de trabajo que siempre le había caracterizado y empezó a efectuar obras en las que lo esencial es el objeto descontextuali-zado. La manipula­ción y metamorfosis de tales objetos se produce al conju-garlos con materiales que, cada vez más, se convertirían en elementos constan-tes en la evolución del artista, como la paja, las sábanas y ciertos materiales de de­secho -papeles, cartones, trapos, cuerdas, etc.- que remiten a los collages de la etapa previa a Dau al Set del propio artista.Tras este período, bastante largo y en el que puede afirmarse que la re­flexión impera sobre la ejecución, Tápies reemprendió su trayectoria pic­tórica a inicios de los años ochenta.  En la pintura de esta etapa se aprecia cuán esenciales fueron sus logros de la época informalista, pues existen muchos aspectos, sobre todo el gusto por las materias con calidades tex­turales importantes, que vuelven a constituir un objetivo esencial para el pintor.  Por otro lado, Tápies ha efectuado también en los últimos años va­rias incursiones en el ámbito de la escultura y ha realizado piezas en mate­riales diversos que, por el tratamiento a que han sido sometidos y por los signos que aparecen en ellas integrados, demuestran su vinculación a la obra pictórica del artista, sin duda la más significativa.Otro de los miembros, Modest Cuixart (1925) comenzó a apartarse de la figuración surreal hacia 1955, tras una estancia en Lyon.  De esa época datan una serie de pinturas en las que lo esencial es la materia de que están he-chas, así como el trabajo de grattage efectuado en ellas.  Al emplear la técnica de la encáustico, Cuixart obtenía unas materias bastante gruesas y de calidad lus trosa. Los colores se caracterizan también por su austeridad, pues prevalecen los neutros o las gamas oscuras.  Muy poco después, el artista comenzó a integrar materiales heterogéneos extra-pic­tóricos, como tubos, cuerdas o elementos de plástico. Generalmente aparecen plenamente integrados en la pintura, embadur-nados de material y metamorfoseados.Afines de la década de los cincuenta llevó a cabo una serie de pinturas efec-tuadas con la técnica del dripping (goteo directo del tubo), en las que los entrama dos lineales se distribuyen esencialmente en la zona central de la composición.  Los fondos suelen ser oscuros y, en cambio, los goteos pre­sentan brillos metá-licos, pues contienen purpurinas. Lentamente, desapare­cen los entramados para dar paso a unas configuraciones más regulares que, a modo de discos, cubren detenninados puntos de la superficie. En esta épo­ca Cuixart no sólo utiliza tonali-dades oscuras para los fondos, sino que abre la paleta e integra rojos vivísimos, granates, azules, que contrastan vigo­rosamente con las zonas en las que se hallan los elementos metalizados.En 1962, el artista comenzó a realizar osado-assemblages al adherir a sus pintu-ras muñecas rotas y quemadas, junto a otros materiales de de­secho. Surgen o-bras de gran fuerza expresiva en las que los contrastes se acentúan al máximo.  Tras este período, que duró dos años, Cuixart retor­nó a la figuración, abando-nando el informalismo matérico. Su actividad, durante los últimos años, se caracteriza por el hecho de que vuelve a em­plear ciertos materiales que había utilizado en su etapa informalista, aun­que no abandona del todo la figuración. 62 En cuanto a Joan Josep Tharrats (1918), su principal aportación a la pintura infor-mal en Cataluña fue descubrir y utilizar la técnica de la macu­latura.  Como su nombre indica, dicha técnica se basa en el empleo de la mancha como elemento esencial en la pintura. Las calidades logradas por el artista son realmente muy ricas y cambiantes. A ello contribuye de ma­nera decisiva el hecho de que Tharrats siempre ha sentido gran interés por trabajar con amplias gamas cromáticas, influi do por las obras del moder­nismo catalán, y, en especial, por Gaudí. Tharrats sien te una especial atracción por el espacio, por los mundos desconocidos.  Mucho antes de que se obtuvieran fotografías de otros planetas, el artista ya realizaba obras que semejaban paisajes de remotos lugares. La obra de Tharrats ha sido siempre no figurativa y, desde un punto de vista técnico, no ha expe­rimentado demasiadas variaciones, motivo por el cual no se distinguen en su trayectoria etapas muy distintas.Joan Pont (1927-1984) no abandonó nunca el lenguaje figurativo de tipo mágico que le caracterizaba. No llegó a verse influido por el informa­lismo europeo pues, en 1953, decidió marcharse a Brasil y no volvió a Bar­celona hasta diez años más tarde.Apartir de mediados de los años cincuenta fueron muchos los artistas catalanes que se adhirieron a las distintas modalidades del lenguaje infor­malista. La ten-dencia que contó con más pintores adeptos fue la matérica. Es importante seña-lar que, en la mayoría de los casos, los artistas realiza­ron obras con técnicas y materiales propios, hecho que les confería total independencia con respecto a las realizaciones de otros pintores extranje­ros. La investigación se convirtió en un factor indispensable en el ámbito artístico. Así, surgieron obras realmente signifi-cativas en este terreno, do­tadas, muchas de ellas, de gran inventiva. Uno de los artistas que, durante los años que van desde 1958 hasta 1965 aproximadamen te, realizó una de las obras más impactantes fue Josep Guinovart (1927).  Em-pleando made­ra como soporte para sus pinturas-collage, Guinovart logró unas calida­des texturales inigualables.  Muchas veces utilizaba el fuego para quemar determinadas zonas de la superficie de los cuadros y, de ese modo, las en­negrecía.  El carácter detrítico, por otra parte, llegaba mucho más lejos de lo que el propio Schwitters había conseguido.Daniel Argimon (1929) también amplió enormemente las posibilida­des del collage al introducir todo tipo de telas y puntillas viejas en sus pin­turas.  Al mismo tiempo, el uso de una amplia gama cromático le apartaba de las soluciones de otros artistas matéricos.  No pueden dejar de mencio­narse joan Vilacasas (1920), con sus Planímetrías, y Amélia Riera (1934), que, aunque trabajó durante poco tiempo en el seno de la pintura infor­malista, cuando lo hizo se distinguió por su marcada austeridad al em­plear sólo los negros y grises oscuros para elaborar sus materias.La pintura gestual también contó con representantes en Cataluña. Entre ellos destaca Joan Hernández Pijoan (1931), que pintaba en gran­des formatos con pinceladas muy amplias y perceptibles.  Por lo general, su obra de este período, al igual que la de etapas posteriores, se distin­gue por su marcado sentido de austeridad, tanto en el empleo del color como en los restantes aspectos formales.  Por su parte, Romá Vallés (1923) siempre se ha sentido atraído por la integración de la pincelada gestual en fondos más o menos lisos, sobre los que destacan con gran vi­gor los trazos dinámicos. August Puig (1929) trabaja en la vertiente ta­chis-ta. Su obra obedece a un peculiar modo de concebir la pintura, inte­grada por grandes manchas en las que se funden diversos colores para configurar super-ficies que semejan zonas de paisajes ignotos. La pintura especialista se halla representada por Albert Ráfols-Casamada (1923), que realizó, entre 1959 y 1963, unas pinturas de formato bastante grande en las que se advierte la influencia de la concepción espacial y cromático del norteamericano Mark Roth-ko.  Más tarde, se introduciría en un terre­no absolutamente distinto, marcado por el contacto con la realidad, y surgirían una serie de pinturas-collage en las que integraba elementos del entorno. Tras este período, Ráfols-Casamada trabajará dentro de una línea muy personal, lejos ya del lenguaje puramente informalista, y se preocupará fundamentalmente por cuestiones relativas a la composi­ción y al color.  Las tonalidades obtenidas por el artista revelan un domi­nio absoluto en la conjugación de gamas para obtener unos resultados cargados de lirismo.Un artista muy distinto dentro de esta misma vertiente fue Joaquim Lluciá (1929-1973), cuya tarea se caracterizó por el empleo de materiales absolutamente nuevos dentro del ámbito de la pintura, como el papel de plata o el latón. Traba jado por grattage, el primero produce, gracias a la reverberación lumínica, unos efectos cambiantes extraordinarios. En cuanto al latón, aparece siempre trabaja-do por percusión y contrastando con las superficies pintadas monocromáticamen-te en colores oscuros.Existen otros muchos artistas que también deberían citarse, a causa del interés que presenta su obra, como los extranjeros afincados en Barcelona Will Faber, Norman Narotzky, Erwin Bechtold, Enrique Tábara o Hsiao Chin, quienes durante algún tiempo efectuaron obras plenamente informalistas.  Este hecho corrobora la idea de que el informalismo se convirtió en el único modo de expresión para un buen número de artistas.España fue, desde luego, un lugar muy apropiado para el desarrollo del Informa-lismo, pues no sólo hubo representantes significativos de dicha co­rriente en Cataluña, sino que, en otros lugares del estado, también aparecieron artistas que, de manera aislada o constituyendo grupos, adoptaron lenguajes en los que la materia, el gesto o el espacio eran los aspectos primordiales.

Hay que tener en cuenta que algo parecido a lo que ya se ha comenta­do en rela ción con Cataluña sucedió en el resto del estado español. Tras la guerra civil, el deterioro de las actividades relacionadas con el arte era evi­dente y el régimen franquista no favorecía precisamente la aparición de un arte rupturista. No obs-tante, interesaba que en el extranjero se creyera que el estado sí evolucionaba hacia vías de renovación artística y, por este motivo, se crearon premios y se dieron facilidades para que algunos artis­tas españoles importantes pudiesen participar en certámenes extranjeros.

Por otro lado, los artistas no se interesaban por el arte figurativo y tradi­cional, si-no por todo aquello que comportase innovación y supusiera una clara relación con lo que en aquellos momentos se estaba haciendo en otros lugares de Europa o de Norteamérica. En algunos viajes que los artis­tas españoles pudieron hacer, gracias a la concesión de becas como las del Instituto Francés, tuvieron la oportunidad de conocer de cerca lo que se consideraba como plena vanguardia en París. Fueron muchos los gru­pos que surgieron a partir de la experiencia ini-cial que llevaran a cabo los artistas de Dau al Set.  Concretamente, en Madrid se fundó el grupo El Paso, en febrero de 1957.  En el momento inicial, los miembros fundadores que firmaron el manifiesto en el que daban a conocer sus objetivos fueron los artistas Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francés, Manolo Millares, An­tonio Saura, Manuel Rivera, Pablo Serrano y Antonio Suárez, y los críticos Manuel Conde y José Ayllón. No obstante, pocos meses después, cuatro miembros abandonarían el grupo: Serrano, Francés, Suárez y Rivera.Saura escogió el nombre del grupo en recuerdo del grupo expresio­nista alemán Die Brücke (El Puente). Una de las actividades que, desde sus comienzos, llevó a cabo El Paso fue la de organizar exposiciones, con objeto de dar a conocer sus manifestaciones artísticas y, de ese modo, contribuir a vigorizar el arte contem-poráneo en España, Una de estas ex­posiciones, en la que Canogar, Feito, Milla-res y Saura participaron junto a Tápies, Tharrats y Vilacasas fue organizada por la Sala Gaspar de Barcelo­na en 1957, bajo el título Otro Arte, cuya presentación correría a cargo del propio Michel Tapié. Al lado de las obras de todos los artistas menciona­dos podían verse las de algunos extranjeros, sumamente importantes y conocidos, como Pollock, De Kooning, Wols, Fautrier, Mathieu, Burri o Appel, en-tre otros.  Esta exposición pasó más tarde a la Sala Negra de Madrid.  Su eco fue realmente importante y, después de su celebración, pu­dieron comprobarse sus repercusiones. Muchos artistas que, en 1957, aún no se habían decidido a aban-donar la pintura figurativa, replantearon su trayectoria al contemplar la muestra de aquel arte absolutamente inno­vador.Dos años después de la fundación de El Paso, la revista dirigida por Camilo José Cela, Papeles de Son Armadans, dedicó todo el número de prima­vera al grupo, integrando el manifiesto definitivo una biografía completa de cada artista y una presentación del crítico Juan-Eduardo Cirlot. Contenía, asimismo, numerosas ilus traciones efectuadas por los propios artistas.Hay que advertir que, si bien la obra de los componentes de El Paso se sitúa claramente en el seno del informalismo, poco o nada posee en co­mún con las realizaciones de los artistas catalanes. Prevalece en Madrid un lenguaje gestual, más influido por el Expresionismo Abstracto norteame­ricano que por el arte de los representantes de la escuela de París. Esto constituye, sin duda, un elemento diferencial significativo a la hora de va­lorar las distintas aportaciones del Informalismo en España.El único artista que se decantó claramente, desde los inicios, por un tipo de manifestación matérica fue Manuel Millares (1926-1972), que se había instalado en Madrid en 1955, procedente de Las Palmas de Gran Ca­naria.  Se dedicaba al arte desde hacía aproximadamente diez años y en Canarias había desarrollado una importante tarea al ser cofundador del grupo L.A.D.A.C. (Los Arqueros del Ar te Contemporáneo), además de fundador y director de la colección Los Arqueros en 1950. Mantuvo contacto constante con el crítico Eduard, o Westerdahl y participó en la apertura del museo de arte abstracto de Tenerife, que llevaba el nombre del citado crítico.  A esta etapa corresponden una serie de pinturas, las de­nominadas Pictografías canarias, en las que Millares deja percibir la influencia de la obra de Klee y de Miró al realizar un tipo de obra abstracti­forme en la que se ven determinados signos y esquematizaciones de per­sonas y cosas.  Utiliza colores vivos y contrastados que confieren a las obras un carácter plenamente vitalista. Su actividad dentro de El Paso nada tiene que ver con su obra anterior, pues Millares se decanta por la realización de unas pinturas sobre telas de arpillera recosidas, en las que los colores aparecen totalmente restringi­dos.  Existen muchas obras en las que el artista canario sólo utiliza el negro con cierta cantidad de blanco, siempre puros.  En otras obras integra algo de rojo o de anaranjado.  Sus pinturas producen un desasosiego inmenso y responden a una visión desgarrada del mundo.Lentamente va incorporando grafismos ilegibles en algunas zonas de las composiciones, a las que habitualmente pone títulos que, por uno u otro motivo, hacen referencia a la muerte.Antonio Saura (1930) presentó sus primeras pinturas gestuales en blanco y negro en Madrid, en 1956.  Desde hacía tres años residía en Paris y conocía la obra de los grandes representantes del informalismo europeo, así como la de los artistas americanos. En su pintura abstracta-informal del primer período, que na-da tiene en común con sus realizaciones de inicios de los años cincuenta en las que se percibe una clara influencia del Surrea­lismo, existe una marcada tenden-cia a restringir al máximo todos los ele­mentos formales.  Fundamentalmente el color, pues el artista sólo emplea el blanco y el negro sobre telas de gran for-mato. Poco a poco, Saura irá in­troduciendo ciertas gamas -ocres, beiges, rosas, malvas, azules- que, combinadas con los neutros, junto con el vigor gestual de las pinceladas, recuerdan ciertas obras de Picasso.  Comienza a apartarse del informalis­mo estricto hacia 1962, cuando se decanta por realizar pinturas figurati­vas.  Rostros de personajes, trabajados en serie, inundan las telas.  De todos modos, Antonio Saura no dejará nunca de trabajar dentro de la vertiente del gestualismo, y se interesará también por la obtención de unos empas­tes de acusada textura en determinadas zonas de la pintura.

Una pintura gestual muy diferente a la de Saura es la ejecutada por Rafael Canogar (1935), cuya familia se instaló en Madrid en 1944, procedente de Tole-do.  Desde muy joven se interesó por la pintura y entró a trabajar en el ta­ller de Vázquez Díaz, recibiendo, al principio, una influencia clara de la obra de ese artista.  Pronto se interesó por el lenguaje innovador de las vanguar­dias y en 1955 inició la trayectoria abstracta que le conduciría al lenguaje in­fonnalista.  Canogar también trabaja en formatos grandes, pero sus pincela­das se hallan siempre mucho más cargadas de empaste que las de Saura y en sus pinturas se observan zonas mucho más elaboradas que otras, que suelen coincidir con las partes centrales de los cuadros.  Al igual que sus compañe­ros de grupo, prefiere emplear los neutros -negro, blanco y gris- a otros co­lores, aspecto que, sin duda, confiere gran austeridad a su obra.

Luis Feito (1929) combina lo abrupto de densos empastes de materia con la energía de ciertas pinceladas gestuales en una obra que se carac­teriza por el empleo de colores exaltados, como el rojo, junto al blanco y el negro.  En ciertas pinturas, el color blanco se emplea casi en estado puro, aspecto que confiere una extraña luminosidad a estas composiciones.Al poco tiempo de haberse constituido el grupo El Paso, se incorporó a él el escultor canario, amigo de Millares, Martín Chirino (1925), que se ha­bía afincado en Madrid poco antes. A inicios de los años cincuenta había efectuado numero-sos viajes por Europa, y había estudiado obras de arte de diversas épocas. Su obra escultórica más representativa está constitui­da por una espiral de hierro que data de 1959 y será, a partir de entonces, una constante en su trayectoria escul-tórica. En relación a Manuel Rivera (1927) cabe decir que su obra se halla dentro de la experimentación entre la pintura y la escultura, pues para su trabajo emplea redes metálicas, apoyadas mediante clavos sobre telas pintadas de distintos colores.  Manuel Viola (1919), por su parte, desarrolla una actividad pictórica en la que gestualismo y tachismo se unen para dar lugar a unas obras en las que la intensidad y el aspecto cambiante del color proporcionan un extraordinario dinamismo.El grupo El Paso se disolvió en 1960, pues los artistas que lo integraban creyeron que las metas esenciales que como grupo se habían propuesto ya se habían alcanzado. A partir de entonces debían abrirse camino como individualidades, buscando vías nuevas que les permitieran seguir con la investigación y la cons-tante experimentación.El hecho de que tanto en Madrid como en Barcelona hubiese artistas importantes que trabajaban en el seno del Informalismo facilitó la apari­ción de nuevos grupos en otros lugares del estado español, cuya tarea se caracterizó por el hecho de seguir la senda abierta por los pioneros.  Cada vez fueron más numerosos los artistas que, pese a las enormes dificultades con las que se enfrentaban para llegar a un público amplio, decidieron adoptar un lenguaje abstracto informal.  No resultaba fácil, pues existían pocas galerías dispuestas a mostrar su pintura o su obra escultórica. Por otra parte, la crítica tampoco estaba, en general, demasiado a favor de un arte que no comprendía y que, en no pocas ocasiones, concebía como un auténtico fraude.  Sólo algunos críticos defendieron el arte informalis­ta, como Juan-Eduardo Cirlot (el más comprometido en esta defensa); pero también Alexandre Cirici, Cesáreo Rodríguez-Aguilera, José Corre­dor Matheos y José María Moreno Galván escribieron textos y artículos que ayudaron a difundir y a ir penetrando en el arte informalista.

 Expresionismo Abstracto norteamericano 

Durante los años en que tuvo lugar la segunda guerra mundial, el arte de van-guardia en EE.UU. alcanzó su propia identidad.  Los factores que con­tribuyeron a ello eran de índole muy diversa, pero el esencial fue, quizás, el deseo de los jóvenes artistas americanos de desvincularse de las in­fluencias provenientes de Europa y crear, de ese modo, un lenguaje con características propias.Para comprender el proceso que condujo a la configuración de ese lenguaje de-be tenerse en cuenta la situación artística norteamericana en los años que pre-cedieron al gran conflicto bélico. Había transcurrido ya mucho tiempo desde las primeras experiencias vanguardistas relaciona­das con la exposición del Armory Sbow en Nueva York, en 1913. Las pri­meras vanguardias se conocían, en los años veinte, a través de publicacio­nes, o gracias a actividades destinadas especí ficamente a promover el interés por el arte contemporáneo, como las llevadas a cabo por la Société Anonyme, fundada por Katherine Dreier y Marcel Duchamp.En 1929 se abrió en Nueva York el museo de Arte Moderno, bajo la di­rección de Alfred J. Barr Jr. quien, a partir de ese momento, se interesó en dar a conocer no sólo los grandes representantes de las primeras vanguardias, sino también los últimos «ismos» del siglo pasado.  El gran acierto de Barr estribó en comprender que sin hacer referencia a los precursores mal se podía entender el arte de las primeras décadas del siglo xx.  Por otra par­te, se preocupó también de que el nuevo museo contara con piezas decisi­vas de un artista que, en aquellos mo-mentos, gozaba ya de gran prestigio y reconocimiento en EE.UU.: Pablo Picasso. Así, no resulta extraño que en la obra de la mayoría de artistas jóvenes que iniciaron su trayectoria en los años treinta, se percibieran influencias de Picasso, tanto de la etapa cubis­ta como de la posterior, en la que confluían elementos propios del esque­matismo con otros procedentes de la revitalización de un lenguaje clásico, en el que formas y temas remitían al mundo grecorromano.Uno de los factores que contribuyeron de manera decisiva a que las vanguardias se introdujeran plenamente en el ámbito artístico norteameri­cano fue el hecho de que muchos artistas europeos emigraran a EE.UU. du­rante la década de los treinta.  Baste recordar que la famosa escuela de la Bauhaus en Alemania cerró sus puertas en 1933 con el advenimiento del ré­gimen nazi.  A partir de ese momento fueron muchos los arquitectos, pinto­res y escultores que, sin posibili-dades para salir adelante en su país, se tras­ladaron a Norteamérica. Cabría citar, entre los más significativos, a los arquitectos Walter Gropius y Ludwig Mies van der Rohe; al polifacético ar­tista László Moholy-Nagy, que llegó a fundar en Chi-cago la New Bauhaus; y a los pintores Josef Albers y Hans Hof-mann. La tare a docente desarrollada por todos ellos tuvo gran repercusión en la formación de no pocos artistas americanos. Hofmann, concretamente, había residido en París en los años anteriores a la primera guerra mundial y allí había entrado en contacto con nu­merosos pintores y escultores fauves y cubistas. En realidad, fueron sus ense­ñanzas, más que su propia pintura, las que influyeron en los jóvenes artis-tas. Por otra parte, además de los artistas alemanes, el pintor francés Fer­nand Lèger se trasladó a EE.UU. a inicios de los años treinta para dar diver­sas confe-rencias en distintas universidades americanas.Cuando se declaró la guerra en 1939 y un año después París fue toma­da por los alemanes, el grupo surrealista emigró a los Estados Unidos.  Al­gunos se habían marchado incluso antes de la toma de la capital francesa.Así, a inicios de los años cuarenta se hallan en EE.UU. artistas represen­tativos de corrientes diferentes: Breton, Dalí, Ernst, Masson, Tanguy, Matta, surrealistas; Léger, Ozenfant y Mondrian, representantes de la abstracción; y los escultores de tendencia cubista, Lipchitz y Zadkine.  Este traslado en­trañó el traspaso de la capitalidad artística de París a Nueva York.Las exposiciones de arte surrealista y abstracto que se llegaron a efec­tuar en Nueva York en la década de los cuarenta fueron realmente decisi­vas, pues con-tribuyeron a difundir el arte contemporáneo con relativa ra­pidez.  No sólo las instituciones se encargaron de organizar muestras de ese tipo de arte, sino que comenzó a tener importancia la tarea de las gale­rías dedicadas a las vanguar-dias.  La más significativa fue la que abrió Peg­gy Guggenheim, casada por aquel entonces con Max Ernst, en 1942. La llamaron Art of bís Century y en ella expusieron su obra artistas como Po­llock, Baziotes, Motherwell, Rothko, Still y el propio Hofmann.Antes de que el Expresionismo Abstracto comenzase a cobrar impor­tancia como lenguaje artístico, existían en EE.UU. diversas corrientes en las que trabajaban artistas muy distintos. Durante los años treinta surgieron al­gunos artistas abstrac tos, entre los que destacaban principalmente Stuart Davis y Milton Avery.  Ade-más, en 1936 se constituyó el grupo AAA (Artis­tas Abstractos Americanos) que, en total desacuerdo con las directrices surrealistas, desarrolló un tipo de arte un tanto ecléctico, en el que se perci­bían influencias muy heterogéneas.  Entre los artistas admirados por el gru­po se hallaban -aparte de Picasso, cuyo valor era reconocido por todos­ Kandinsky, Klee, Arp, Miró y Léger.  Como quiera que sus aportaciones fueron bastante escasas, el grupo como tal desapareció pronto, en 1940, pues en esa época empezaban ya a perfilarse los nuevos valores.Surgieron otros grupos, y, entre ellos, el que más trascendencia ten­dría, debido a los artistas que lo constituyeron, fue The Ten.  Los fundado­res, Mark Rothko y Adolfo Gottlieb serían, más tarde, dos de los grandes representantes de la corriente expresionista abstracta.En otro grupo se incluyeron pintores como Stuart Davis, Arshile Gorky, Willem De Kooning, David Smith y John Graham.  Este último, al igual que Hofmann, estaba muy interesado por el psicoanálisis y se dedicó a estudiar no sólo las teorías de Sigmund Freud, sino también las de Carl Gustav Jung.  Estos conocimientos tuvieron amplia repercusión en otros artistas; así, a tra­vés de Graham, Rothko y, especialmente, Pollock se interesaron por el pen­samiento junguiano.  Por otra parte, este interés conduciría a Pollock a adoptar técnicas relacionadas con el automatismo surrealista.No obstante, a pesar de la existencia de un buen número de artistas in­teresados por el lenguaje renovador de las vanguardias, la crítica no vio con demasiados buenos ojos las actividades de todos ellos.  En el fondo, prefería la obra de uno de los artistas tradicionales con que contaba la pin­tura norteamericana, Edward Hopper, en cuyos cuadros figurativos y rea­listas aparecían escenas fácilmente identificables con la manera de com­portarse de los propios americanos.Algunos artistas, sin ser todavía claros exponentes del movimiento ex­presionista abstracto, pueden considerarse como precursores del mismo, puesto que en su trayectoria se operó una transformación similar a la que tuvo lugar en la pintura norteamericana que cubre el período de los años treinta y los comienzos de la década siguiente. Se produjo un proceso en el que las influencias procedentes del Cubismo y de la Abstracción se abandonaron, para adoptar un lenguaje basa-do en una simbiosis entre Abstracción y Surrealismo, El caso más claro de este tipo de evolución es el de Arshile Gorky (1904/48).  En tomo a 1925, Gorky comenzó a pintar composiciones con un lenguaje tomado del Impresionismo, para, algo más tarde, inclinarse hacia la influencia de Cézanne. Ésta le condujo a va­lorar el Cubismo, especialmente la modalidad sintética. La obra de Picas­so, Braque y Gris pasó a constituir un verdadero punto de referencia para Gorky.  Más tarde, ya en la segunda mitad de los años treinta, recibió in­fluencias de las composiciones bíomórficas de Miró, y también se sintió atraído por la obra automática de Masson y Matta.Puede afirmarse que, hacia 1942, había conseguido un lenguaje total­mente pro-pio, caracterizado por la independencia del dibujo con respec­to a las manchas de color que aparecen a modo de áreas irregulares. Las tonalidades son evanes-centes y cambiantes; a veces presentan calidades un tanto transparentes. En sus peculiares abstracciones, Gorky mezcla elementos provenientes de la naturaleza con otros imaginados, y logra crear un mundo absolutamente personal.Por su parte, William Baziotes (1912/63) comenzó a utilizar la téc­nica automá-tica, hacia 1941, para pintar abstracciones de carácter biomór­fico en las que, en ocasiones, se aprecian elementos propios de una ico­nografia mitológico, tal y como ocurre en su obra Cyclops. Muchas de las imágenes reflejadas por Baziotes en su pintura son un claro exponente de su gran interés por el mundo submarino, Tanto los extraños seres que aparecen en ellas como los colores y tonalidades empleados -verdes, azu­les y violetas- corresponden al mundo artístico.Otro artista precursor del Expresionismo Abstracto es Mark Tobey (1890-1976), que había vivido durante un tiempo en Japón y estaba muy influido por la caligrafía oriental, así como por el pensamiento y la cultura zen. Sus obras cono-cidas bajo el nombre genérico de White Writings, que datan de 1942, anticipan, según Michel Tapié, el lenguaje informalista. En ellas la superficie de las tela se llena de signos filamentosos de carácter abstracto, en tonos blanquecinos que contrastan con los colores oscuros empleados para el fondo. El año 1947 puede considerarse como la fecha de inicio del Expresionismo Abstracto Norteamérica-no, cuando los representantes de este movimiento se liberan de influencias forá-neas para crear un lenguaje propio. No obstante, el período en que se gestó coincidió con el desarrollo de la segunda guerra mundial, igual que el informalis-mo en Europa. Por este motivo, ambas corrientes poseen muchos puntos en co-mún. Lo esencial es quizá su carácter marcadamente antropocentrista, que aflo-ra en todas y cada una de las obras de los artistas. En ese sentido, tanto una ten-dencia como otra se nutren de la tradición romántico-simbolista, y las o-bras que resultan poseen los rasgos de las personalidades que las crean. Así, el Expresio nismo Abstracto deja traslucir los estados de ánimo de los pintores y las obras se convierten en vehículo para expresar las más diversas sensa­ciones. La angustia, la rabia, el dolor aparecen muchas veces contenidos en los intensos goteos de Pollock o en los brochazos de De Kooning. El ser humano vuelve a vivir los horro res de una guerra. En ocasiones, sin em­bargo, se percibe una tendencia a esca-par de lo horrible para sumergirse en la tan anhelada espiritualidad kandins-kyana. Éste sería el caso de Roth­ko y su exaltación anímica a través del color.Al igual que ocurriera con el informalismo europeo, el arte expresionista abstracto norteamericano partió de las experiencias de Wassily Kan­dinsky de los años en torno a la primera guerra mundial. La serie de obras conocidas como improvisa-ciones fueron realmente decisivas para la ma­yoría de artistas.  Un año después de la muerte de Kandinsky, en 1944, el Museo de Arte Moderno de Nueva York organizó una muestra retrospecti­va del gran artista abstracto. Además, se publi có en inglés su obra De lo es­piritual en el arte (1911), en la que Kandinsky sos-tenía que toda manifes­tación artística provenía de una necesidad interior.  En el fondo, esta misma idea era compartida por los informalistas y por los expresio-nistas abstractos.  Si bien conceptualmente la obra de Kandinsky puede conside­rarse como un claro precedente de los movimientos mencionados, desde un punto de vista formal y técnico no resulta tan clara su influencia.  En los años en torno a la guerra, Kandinsky había realizado numerosas pinturas abstractas, dotadas de gran libertad -muy distintas a las que más tarde efectuaría en el seno de la Bauhaus-, pero en ningún momento se sintió tentado a utilizar el collage o bien empastes gruesos que otorgasen a las superficies una textura importante. En cambio, para los artistas de las ten­dencias informalista y expresionista abstracta sí fue decisiva la incorpora­ción de técnicas que permitiesen obtener calidades y grosores acusados.  Se trataba, ante todo, de dejar bien patente la huella del artista.  Las pince­ladas, los chorreados y goteos se convierten, de este modo, en auténticas marcas que no sólo denotan la presencia del artista, sino que dejan traslu­cir incluso sus propias sensaciones y emociones.  Sus pensa-mientos, sus pasiones, en suma, sus experiencias, pasan a configurarlas telas de un ar­te que puede no gustar, pero que jamás deja indiferente,En EE.UU. aparecieron dos modalidades diferentes dentro del Expre­sionismo Abstracto, tal como sucedió en Europa con el Informalismo, que contó también con diferentes subtendencias. En América, los pintores ac­tuaron principalmente en el denominado gestualismo y en la creación de las llamadas color-field-paintings (pinturas de superficie-color).Fue en 1947 cuando Pollock (1912/56) realizó su primera pintura con dripping (goteo), y comenzó con ella su trayectoria expresionista abstracta.  Lejos queda-ban ya sus estudios con Thomas Hart Benton en la Arts Students League de Nueva York, entre 1930 y 1932. Gracias a Benton, Pollock se interesó por los grandes maestros del pasado, y llegó a realizar copias de determinados artistas, como Miguel Ángel, El Greco o Rubens.  Algo más tarde, empezó a familiarizarse con el empleo de nuevas técnicas -pistola, aerógrafo- y materiales sintéticos.Toda su vida estuvo marcada por la adicción al alcohol y, ya en 1937, hubo de internarse en un sanatorio para llevar a cabo un tratamiento que le permitiera vencer el alcoholismo. Gracias a la terapia psiquiátrica, pasó épocas muy bue-nas, en las que su capacidad creativa alcanzó su punto culminante. A fines de los años treinta se interesó profundamente por la obra de los muralistas mejicanos, Orozco, Rivera y Siqueiros. Hay que te­ner en cuenta que este último había funda do, entre 1936 y 1937, un taller experimental en Nueva York, y que Diego Rivera había tenido una expo­sición muy significativa en el Museo de Arte Moderno, entre 1931 y 1932, y que tan sólo un año después había pintado un mural para el Rockefeller Center. En cuanto a José Clemente Orozco, había realizado un mural por esas mismas fechas para el Dartmouth College que fue muy visitado.Así pues, Pollock conocía la obra de los artistas mejicanos, y la había visto directamente del natural.  De todos modos, más que experimentar una influencia directa de los muralistas», relacionada con la iconografía por ellos representada, Pollock se interesó fundamentalmente por la com­posición, así como por los grandes formatos de sus pinturas.  Entre 1942/47, Jackson Pollock realizó obras figurativas, en las que se rastrean sin dificultad influencias de distintas proceden cias. Por un lado, aparece un buen número de pinturas en las que se pone de ma nifiesto el interés susci­tado por la obra de Picasso, tanto desde el punto de vista del esquematis­mo, como por el carácter libre y suelto de los trazos. Por otro lado, se ad­vierten factores que conectan con la obra de Kandinsky, Miró y Masson, sobre todo por las gamas cromáticas empleadas. junto a este tipo de in­fluencias, relacionadas con las vanguardias europeas, se pueden apreciar elementos que conectan con el arte primitivo de los indios navajos de América del Norte. El pro-pio Pollock diría que había visitado a los indios en sus reservas y les había visto efectuar sus célebres pinturas de arena. Esta actividad de los indios le atraía no sólo por los resultados obtenidos, sino también desde un punto de vista concep-tual. Para los primitivos, este tipo de acciones formaba parte de un ritual determi-nado y, por consi­guiente, esas pinturas poseían una función específica en el se-no de su so­ciedad. Pollock intentaba crear asimismo un ritual, del que la o-bra for ma­se parte. De ahí surgiría su experiencia de la Action Painting, según la 81, 82, 83 denominaría el crítico Harold Rosenberg en ArtNews, diciembre de 1952.La Action Painting implica estar literalmente dentro de la obra, pues el artista tra-baja siguiendo un sistema absolutamente novedoso. Pollock -a partir de 1947- co locaba en el suelo del taller grandes lienzos sobre los que vertía la pintura por go teo, empleando unos cubos que previamente había perforado. La febril acción gestual de su brazo, que efectuaba sobre la tela los movimientos de vaivén más diversos, daba como resultado un den­so entramado de líneas, dotadas de gran libertad. En ese momento desapa­recieron de su obra los últimos vestigios figura-tivos, a la par que el artista decidía eliminar toda connotación ligada a los títulos de las pinturas. Pasó a llamar a sus obras de manera muy simple: «composición nº X». De este modo, el espectador se enfrenta a la pintura sin ningún dato que pueda li­mitar su amplio significado. Pollock aspiraba a la crea-ción de un arte uni­versal en el que se unieran las características propias del mundo occidental y las del oriental, fundamentándose en la creencia de que existe una reli­gión universal.  Esta creencia conectaba con su gran interés por el esoterismo y las ciencias ocul tas. Se ha señalado, en ocasiones, que el estilo all-over (superficie completamen te llena) podría derivar de estas concepciones.Entre 1942/47 las obras de Pollock aludían a temas tempestuosos relacionados con la sexualidad animal, con los ritos nocturnos o las leyen­das grecorromanas.  Poco a poco, abandonó esas referencias y se concen­tró exclusivamente en el poder expresivo de las formas biomórficas,En determinadas ocasiones, Pollock no empleó solamente pintura para realizar sus inmensas obras, sino que introdujo ciertas cantidades de vidrios triturados mezclados con el empaste.  Otras veces, además de la pintura sintética, empleó esmaltes y pintura metálica para obtener calida­des texturales distintas.  La obra de Pollock sorprende al verla al natural, pues en ella el color adquiere, junto a los gruesos dropings, un protago­nismo absoluto.  Prefería utilizar colores primarios que contrastaban vio­lentamente entre sí y que, junto a las calidades metálicas de los goteados de aluminio, creaban asociaciones realmente insólitas.  Muchas veces se ha apuntado que la pintura de acción constituye un precedente de los Happenings e incluso del Body Art.En 1953, Pollock abandonó la técnica del dripping, tras haber agotado literalmen-te todas sus posibilidades, y quedó sumergido en una depresión que casi le impe diría volver a pintar. Tres años más tarde moría, víctima de accidente de coche, a la edad de 44 años. La siguiente generación de artistas, la de los pops norteame-ricanos, lo consideraría siempre como el mejor de los representantes del Expre-sionismo Abstracto. La tarea de Pollock y su manera de trabajar se difundió en todo el mundo gracias a las fotografías y films realizados por Hans Namuth, que permiten apreciar la creatividad de la frenética acción pollockiana en tocla su potencia.Una actividad muy distinta a la de Pollock fue la llevada a cabo por el pintor de origen holandés Willem de Kooning (1904), cuya obra anterior a 1 1948 no debe considerarse como expresionista abstracta, sino como una síntesis de soluciones cubistizantes y elementos tomados del Expresionismo. A diferencia de la mayor parte de artistas pertenecientes a la corriente del Expresionismo Abstracto, cuya obra carece de figuración, De Kooning siempre fluctuó entre la pintura abstracta y la figurativa.  En los años treinta y comienzos de los cuarenta, el artista realizó una serie de obras en las que los temas eran figuras humanas o naturalezas muertas.  A partir de 1942, empleó el automatismo para efectuar unas obras en las que determinadas configuraciones geométricas se asociaban a otras de carácter biomórfico.El gestualismo de De Kooning era muy distinto al de Pollock, pues no empleaba el dripping, sino grandes brochazos mediante los cuales obtenía una acusada sensación de dinamismo. Algo más tarde, a comienzos de los años cincuenta, ini ció su serie de mujeres desnudas, en las que el elemen­to gestual sigue siendo muy importante. Las grandes figuras femeninas de De Kooning retoman la tradi-ción de las mujeres representadas por Picas­so o por Chaim Soutine. Las figuras de de Kooning están formadas por violentos y fuertes trazos, con aspecto brutal y agresivo, y que presentan algunos puntos de contacto con las mujeres plasma-das por Karel Appel. Un artista significativo dentro del ámbito gestual es Franz Kline (1910­/62), amigo de De Kooning, que trabajó casi ex clusivamente con blanco y negro. Sus trazos, gruesos y cargados de pintura, se reparten sobre las grandes superficies de las telas y logran transmitir la sensación de que se trata de alusiones a sus propias experiencias. Cabe mencionar también, dentro de este apartado del Expresionismo Abstracto, a artistas como ja­mes Brooks, Bradley Walker Tomlin y Philip Guston.Otra de las tendencias del movimiento expresionista abstracto nortea­mericano es la conocida como color-fieldpainting.  Los artistas que tra­bajaron dentro de esta línea querían, esencialmente, investigar hasta el límite las posibilidades del color: interacciones cromáticas, contrastes, yuxtaposiciones de tonos, asociaciones de colores no efectuadas ante­riormente... Los artistas más representativos de esta tendencia fueron los tres amigos Mark Rothko, Bamett Newman y Clifford Still. Si se observa la evolución de los tres artistas, resulta prácticamente imposible determinar cuál de los tres fue el primero en realizar pinturas de campos de color.  Con toda probabilidad, experimentaron influencias recíprocas.  No obstante, el que permaneció más fiel durante toda su trayectoria posterior a los hallazgos efectuados a fines de los años cuarenta fue Mark Rothko.Markus Rothkowitz (1903/70) había llegado a EE.UU. en 1913, procedente de Rusia, donde la vida resultaba extraordinariamente difícil para una familia judía. Tras graduarse y, al mismo tiempo, apren­der música para tocar la man-dolina y el piano, Rothko -nombre que adoptaría a partir del año 1940- comenzó sus estu-dios superiores en las ramas de literatura y arte.  Llegó a matricularse en la universidad de Yale, pero no concluyó en ella sus estudios, probablemente debi-do a difícul­tades económicas. En 1924, en Portland, entró en contacto con Jose­phine Dilion, la que fuera primera mujer de Clark Gable, y estudió arte dramático en su compañía teatral.  Sin embargo, su experiencia como actor fue muy corta.Su trayectoria pictórica comenzó en los años veinte, de los que datan toda una serie de dibujos y acuarelas así como algunos óleos que corres­ponden a los años finales de la década.  Pintó figuras humanas, escenas domésticas y vistas urbanas que poseen ciertos puntos de contacto con la estética expresionista.  En 1933 realizó su primera exposición individual en Portland y muy poco después lo haría en Nueva York.Rothko sintió gran interés, ya en su primera etapa, por la obra de Cé­zanne, sobre todo por la técnica de los passages, así como por la estructura de sus compo-siciones. A mediados de la década de los años treinta empe­zó a interesarse por las culturas primitivas, como la civilización prehelé­nica o el Próximo Oriente.  Ya en algunas pinturas figurativas corres­pondientes a esa época, Rothko distribuyó la composición por zonas, similares a los registros de las estelas sumerias o de la pintura egipcia. Mark Rothko era un profundo admirador de músicos como Mozart, Schu­bert o Beethoven. Asimismo, se interesó por la filosofía de Nietzsche y de Kierkegaard, factores decisivos para valorar su pintura.Hacia 1945, la pintura de Rothko se hallaba en una línea que reunía elementos propios del Surrealismo con otros procedentes de la Abstrac­ción.  Fue dos años más tarde, cuando, junto con Clifford Still, cambiaría totalmente su lenguaje y se decantaría por la total-abstracción.  A partir de ese momento, su interés se centró en el estudio del color. Su obra, a dife­rencia de la de Pollock se ejecuta por medios tradicionales y prefiere el óleo a cualquier otro tipo de pintura.  Un punto en común con los otros ar­tistas expresionistas abstractos es el gran formato de sus lienzos, que casi siempre aparecen dispuestos verticalmente.En realidad, la pintura de campos de color rothkiana se atiene a unos mismos principios desde 1948 hasta la fecha de su muerte.  No se distin­guen etapas; el artista varió tan sólo las gamas cromáticas con las que tra­bajaba.  En alguna ocasión, al final de su trayectoria, empleó acrílicos y se decantó por soluciones monocromáticas.En las pinturas de Rothko, el color aparece dispuesto por franjas y ja­más queda limitado por líneas o encerrado en estructuras geométricas fi­jas.  Por este motivo, quienes hacen referencia a Mondrian o a cualquiera de los constructivistas como precursores de su pintura no tienen en cuen­ta este factor que resulta claramente diferenciador. La pintura de Rothko va más allá de la pura abstracción y realmen te expresa una amplia gama de sensaciones y emociones. El color rojo era el que más le fascinaba, pues poseía, según él, una carga expresiva mayor que la de otros colores, especialmente por los valores simbólicos que se le asocian.Su capacidad para relacionar colores que difícilmente pueden imagi­narse juntos, como el rosa, el rojo y el anaranjado, resulta extraordinaria. Rothko diría que lle-gó a ser pintor porque deseaba elevar la pintura a un nivel semejante al de la mú-sica y al de la poesía. Tal aseveración se com­prende al contemplar su obra. El es pectador llega a sentirse inmerso en esos enormes campos de color creados por él. Los dos últimos años de su vida fueron terribles. En 1968 sufrió una aneuris ma de aorta y la enfermedad lo deprimió mucho. Dos años después se suicidó.Clifford Still (1904/80) comenzó a pintar paisajes del oeste america­no en los años treinta.  Ya en la década de los cuarenta se interesó por la obra de Turner, en la que la atmósfera queda reflejada mediante transpa­rencias y voladuras de un modo inigualable. En ciertos paisajes del artista inglés, las formas se tornan tan evanescentes que se llegan a perder en el seno de las manchas. Por otra parte, Still estudió el modo de pintar de Gauguin mediante el empleo de colores planos. Ello le conduciría a valo­rar la aportación de Matisse en relación a cuestiones cromáticas.Entre 1948 y 1949, Still experimentó una profunda transformación; abandonó to-da referencia figurativa, para refugiarse en una serie de pinturas negras con un marcado sentido de austeridad que preludiaban sus series monocromas posterio-res. En la siguiente década, Clifford Still amplió su gama cromático, trabajó con tonalidades más luminosas y efectuó obras de grandes dimensiones, en las que el único elemento desencadenante de sensaciones son las manchas de color situadas so­bre fondos.En cuanto a Barnett Newman (1905/70), partía de una serie de expe­riencias pictóricas que, en los comienzos de los años cuarenta, se hallaban vinculadas al Surrealismo y a la Abstracción.  Efectuó numerosas composi­ciones en las que se advierten elementos de carácter biomórfico que res­ponden a los dictados del automatismo. En 1947 abandonó las influencias procedentes de las vanguardias europeas, para realizar un tipo de pintu­ras en las que pueden distinguirse elementos tomados de la iconografía de los indios de la costa del noroeste.  Sin embargo, Newman permanece­ría poco tiempo dentro de esta trayectoria, ya que un año más tarde aban­donó la figuración y se inclinó por la ejecución de grandes campos de color.La obra de Newman es muy distinta a la de Rothko y a la de Still, ya que prefería la precisión de la línea recta para delimitar las zonas de color.  Por otra parte, se decantó mucho mas que sus compañeros hacia el empleo del monocromatismo.  Estos factores son decisivos para valorar su aporta­ción durante los años sesenta.  A mediados de esa década surgirían toda una serie de artistas, los abstracto-postpictóricos, según la denominación de Greenberg, que tomarían la trayectoria de Newman como la de un pre­decesor.  En el fondo, su lenguaje limitado y aus-tero no hace más que pre­ludiar soluciones de carácter minimalista.Existen algunos artistas expresionistas abstractos cuya obra no se atie­ne, de manera estricta, a ninguna de las dos vías de actuación tratadas, como sucede con Robert Motherwell, Adolph Gottlieb o Ad Reinhardt.  En algunos casos, podría hablarse de una simbiosis de gestualismo y pintura de campos de color.  Robert Motherwell (1915-1992) fue, además de pintor, un teórico que contribuyó a difundir el arte contemporáneo en EE.UU. Bas­te recordar la edición de textos dadaístas que efectuó en 1951, gracias a la cual numerosos artistas que en aquellos momentos estaban en su etapa de formación tuvieron la ocasión de leer en inglés toda una serie de significati­vos escritos de vanguardia que influirían en su propia trayectoria.Motherwell se sintió muy pronto atraído por la literatura francesa de fi­nes del siglo xix, especialmente por los autores que veneraban a los su­rrealistas, como Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé y Lautréamont. En 1949, llegó a poner el título de Voyage a una de sus pinturas, el mismo que el de un poema de Baudelaire.Su contacto con los surrealistas exiliados se había iniciado en 1940 y, desde muy pronto, llevó a cabo actividades intelectuales junto a este gru­po de artistas.  En esa época se detecta en su obra la influencia del peculiar modo de entender el automatismo por parte de Matta.  Su relación con los surrealistas fue decisiva en la valoración del arte simbolista.  En la obra rea­lizada por Motherwerll, dentro ya del Expresionismo Abstracto, se advier­ten elementos que lo separan de la concepción de los otros artistas del movimiento.  Motherwell creía que la pintura era simbólica y correspondía a determinados sentimientos e ideas.  Cuando en 1949 realizó la serie de pinturas titulada Elegías a la República española, el artista aclaró que no se trataba de una serie política, sino que sólo pretendía que las obras fue­ran metáforas del contraste existente entre la vida y la muerte, así como la de la interrelación existente entre ambas.  En su manera de organizar las composiciones se perciben ciertas influencias de Matisse, Miró y Picasso.La pintura de Adolph Gottlieb (1903/74) empezó a tener un carác­ter específico en torno a 1942. Durante ese año y los siguientes, Gottlieb realizaría la serie de las llamadas Pictografías en las que pueden verse ele­mentos figurativos, distri-buidos en recuadros de distintos tamaños que re­cuerdan algunas composiciones de Klee o de Joaquín Torres García. Mu­cho más características, sin embargo, son las pinturas algo posteriores, en las que aparece un disco en la zona central superior. A modo de gran es­fera solar, este elemento se repite una y otra vez en toda una serie de obras completamente abstractas que sugieren, no obs-tante, temas paisajísticos. Utiliza el dripping para resolver algunas zonas, mien-tras que otras se caracterizan por la presencia de gruesas pinceladas que contie-nen gran cantidad de empaste y que suponen un acusado contraste respecto a los fondos, trabajados en liso. El color es, desde luego, un factor esencial en la pintura de Adolph Gottlieb. Recurre a utilizar gamas amplias de color, pese a que en determinadas épocas tiende a limitarse al uso del blanco y el negro.Ad Reinhardt (1913/67) estuvo muy influido durante los años treinta por el Cubismo y la Abstracción. Este hecho determinó, en parte, sus reali­zaciones pos-teriores. A partir de 1952, puede considerársele adscrito al mo­vimiento expresio-nista abstracto. En esa época decidió restringir la gama cromático y empleó solu-ciones monocromas para resolver los fondos. So­bre ellos apenas destacan for-mas geométricas rectangulares, resueltas en tonos algo más oscuros.  La concep ción de su obra se acerca a la de los artis­tas que investigan la cuestión cromá-tico. La obra de Reinhardt experimentó muy pocos cambios y cuando éstos se produjeron fue para acentuar el sen­tido de marcada austeridad que el conjunto de su obra posee.El Expresionismo Abstracto norteamericano no finaliza en una fecha determina-da, sino que se debilita entre 1953 y 1956, año este último en que muere Pollock y que, además, señala el nacimiento del Pop ­Art.  No obstante, no siempre debe ni puede trazarse una línea clara que marque los límites temporales de una corriente artística concreta, ya que si bien a menudo sus inicios pueden estar muy claros, es posible que no ocurra lo mismo con su final.  Uno de los motivos que podría apuntarse en este sentido es el hecho de que algunos de los artistas adscritos al movi­miento sigan realizando obras dentro de una misma trayectoria, como su­cede con Rothko o Still.  En ese sentido, su obra debe calificarse siem-pre de expresionista abstracta, a pesar de que la corriente como tal haya desa­parecido para dejar paso a otros movimientos.

 Capítulo II

Pop-Art

 

El hecho de que en un primer momento el Pop surgiera en dos grandes núcleos urbanos, como son Londres y Nueva York, determina en gran par­te que sea un tipo de manifestación artística que tiende a reflejar aspectos inherentes a la pecu-liar atmósfera de la ciudad. No en vano las temáticas preferentemente desarrolla-das conectan con el objeto cotidiano y, por su­puesto, con la estética consumiste.  Tiendas, escaparates, carteles y vallas anunciadoras se convierten en fuente de inspiración para los artistas de fi­nes de los años cincuenta y primera mitad de los sesenta.  La vida cotidiana en todas sus facetas queda reflejada en pinturas y obras tridimensionales. Cada vez cobra mayor importancia el objeto, en detrimen-to del sujeto. Es evidente que a mediados de los años cincuenta -se suele tomar como fecha de inicio del Pop-Art el año 1956, en que muere Jackson Po­llock, el gran artífice del Expresionismo Abstracto- se produjo un cambio radical en la sensibilidad artística. Desde luego, esta transformación no tuvo lugar inmedia-tamente: se llevó a cabo a lo largo de dos o tres años en los que se advierte el pa so de una sensibilidad basada en el antropocen­trismo a una sensibilidad absoluta mente antiantropocéntrica.En no pocas ocasiones se ha apuntado que tanto el informalismo en Europa co-mo el Expresionismo Abstracto norteamericano eran dos mo­dalidades artísticas que, ante todo, valoraban el yo interior del ser humano y su capacidad de emocio  nar y de producir sensaciones. El espíritu del ar­tista deseaba ponerse en contac-to con el espectador y despertar en él múl­tiples sensaciones a través del lengua-je universal de la abstracción. Mate­riales y colores eran suficientes para provocar determinados estados de ánimo. No obstante, este planteamiento no fue com-prendido ni aceptado por determinados sectores, que vieron en estos lenguajes artísticos una expresión excesivamente intelectual y, por consiguiente, elitista. El Pop-Art reivindica la validez de un lenguaje llano, sin complicacio­nes, fácilmente acesible para una gran mayoría. Sin embargo, al contemplar determinadas pin turas que representan, de manera realista, latas de sopa, rostros de per sonajes conocidos u objetos del entorno cotidiano, se aprecia una notable frialdad. El arte pop consiguió, efectivamente, su meta en relación a la simplicidad de su conte-nido, pero ésta le propor­cionó la frialdad a la que ya aludía la crítica a Barbara Rose cuando lo com­paró con el Minimalismo.  En el Pop-Art no existe ninguna emoción con­tenida.  El propio Andy Warhol declararía: «Si queréis saber todo lo relacionado con el sujeto Andy Warbol, mírad simple-mente la superficie de mis telas y de mis films y de mí mismo; ahí estoy No hay nada más detrás» El Pop-Art no es un arte programático que se fundamente en teorías previas o que proclame su ideología a través de ningún manifiesto. Por este motivo, aunque en un primer momento se aludió a los artistas pop con el calificativo de nuevos realistas, poco después dejó de utilizarse por­que inducía a confusión, ya que acababan asocian-dolos a la tendencia del Nuevo Realismo, surgida en París. El inicio de la confu-sión se produjo cuando, en 1962, expusieron conjuntamente, en la Sidneyjanis Gallery de Nueva York, artistas americanos como Jim Dine, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Andy Warhol y Tom Wessel-mann, junto a los británicos Peter Blake y Peter Phillips, y a los franceses Yves Klein, Arman yjean Tinguely, entre otros. Sin embargo, pronto se advirtieron diferencias importantes entre ellos, pues el grupo de los nuevos realistas franceses sí actuaba guia­do por un progra-ma y había publicado unos manifiestos que no dejaban lugar a dudas sobre sus fi nalidades. El Pop -como su nombre indica- posee connotaciones que remiten a la cultura popular. De todas formas, esto resulta más evidente en la primera fa se del Pop británico, que presenta elementos que conectan con la música pop y que, por tanto, contiene signos de rebeldía propios de la juventud. El Pop-Art es un arte figurativo y realista, muy directo, cuya iconografía se nutre, aparte de los elementos propios del mundo cotidiano, de las imá­genes procedentes de la foto-grafía, de los cómics, de las revistas y periódi­cos, así como del cine y de la televisión. Por otra parte, el artista pop em­plea, en ocasiones, medios mecánicos o semimecánicos para obtener sus obras.  Así, por ejemplo, la impresión fotográ-fica de la tela a pintar constituía uno de los métodos preferidos por Warhol para efectuar sus serigrafías.

 Pop-Art en EE.UU. 

A mediados de los años cincuenta empezó a conocerse en EE.UU. la obra de un artista, Robert Rauschenberg, que incluía objetos reales en pinturas abstractas que presentan zonas trabajadas por dtipping. Poco a poco, el objeto irá adueñán dose del campo pictórico y su presencia le conferirá un carácter muy específico que permitirá considerar estas obras como direc­tamente precursoras del Pop-Art.Todas las realizaciones efectuadas por el procedimiento del assembla­ge recu-peran la tradición del collage cubista y dadaísta, al mismo tiempo que suponen una clara aproximación al mundo del entorno cotidiano. La obra de Rauschen berg, Johns y Dine, correspondiente a la segunda mitad de la década de los cincuenta, suele incluirse dentro de la tendencia cono­cida con el nombre de Neo dada, que para muchos no es más que el inicio del Pop americano. La denomina ción Neodadá se impuso sobre otras que surgieron coetáneamente, como,«Arte cotidiano», «Banalismo» o Arte del assemblage. Desde luego, Neodadá es la más adecuada, pues sirve para aludir a un tipo de manifestaciones que poseen sus antecedentes en el Da­daísmo, esencialmente en los ready-mades de Marcel Duchamp o en los collages de Kurt Schwitters. Uno de los motivos que explican la revitalización del interés por el Dadaís­mo, fue la publicación, en 1951, de la obra The Dada Paínters and Poets, de Robert Motherwell, una antología que reu-nía textos de los principales repre­sentantes de dicho movimiento, así como gran cantidad de ilustraciones que permitieron clarificar algunos de sus aspectos. Por otra parte, el iniciador del Neodada, Rauschenberg, había estudia­do, entre 1948 y 1951, en el Black Mountain College de Carolina del Norte, donde, además de impartir clases josef Albers, John Cage realizaba cons­tantes experimentos en el ámbito musical; interesado por la obra de Erík Satie, sobre todo por sus famosos collages musicales, desarrolló la llamada all sounds music.  Este tipo de música experimental se basaba en el proce­dimiento del collage y reunía fragmentos grabados de piezas musicales del pasado junto con ruidos de todo tipo y piezas musicales creadas por el propio Cage para ser interpretadas con pianos modifi-cados con sordinas, El resultado es realmente sorprendente y no resulta extraño que desencadenase una profunda admiración por parte de los Jovenes artistas que estaban estudiando en aquellos momentos en el Black Mountain College. La idea inherente a los collages musicales, que implicaba una profunda valoración de lo fragmentario así como del empleo de elementos -en este caso ruidos- pro-pios del entorno cotidiano, despertó el interés, tanto por parte de Raus chenberg como de Johns, por la creación de las denomina­das combined paintings.Una de las obras más impactantes de Rauschenberg es La cama, reali­zada en 1955.  Al igual que en los ready-mades, el proceso fundamental verificado para dicha obra consiste en la descontextualización del objeto cama, en su disposición vertical y en el salpicado de pintura de distintos colores en ciertas zonas.

 

Rauschenberg

 

Robert Rauschenberg (1925) comenzó su trayectoria dentro de una línea que conectaba con la pintura de acción pollockiana. Así, las se­ries de pinturas blan-cas, negras y rojas, efectuadas entre 1951/53, se hallan bajo la influencia del Expresionismo Abstracto. Tras dichas expe­riencias, Rauschenberg se dio cuenta de que no podría innovar mucho dentro de ese terreno. En un viaje a Florencia, donde tuvo ocasión de visi­tar los Uffizzi, quedó impresionado por La Anunciación de Leonardo; a su regreso a EE.UU. sentiría la absoluta necesidad de cre ar un lenguaje in­novador que le permitiera expresarse de modo muy distin-to al de sus pre­decesores. A partir de ese momento, el artista iniciaría su tarea, toman do todo tipo de objetos del mundo circundante para integrarlos en el ámbito de la pintura. De las múltiples realizaciones que surgirían a partir de en­tonces, destaca la famosa Coca-Cola Plan, obra tridimensional en la que pueden verse integra-das tres botellas de Coca-Cola. Lentamente, el concepto de multiplicidad se iría imponiendo en el conjunto de su obra, pues cada vez es mayor el número de elementos inte­grados en la misma. Se trata de elementos de muy diversa proce-dencia, como fotografías, papeles de distintos tipos y calidades, telas de texturas y colores diferentes -a veces de carácter detrítico-, fragmentos de muebles, y un sinfín de objetos muy variados. Una de las piezas más representativas es la de-nominada Monogram, hecha entre 1955 y 1959, en la que destaca una cabra ma-cho con un neumático que le rodea el vientre, En ocasiones, Rauschenberg tam bién empleó el procedimiento téc­nico de la fotoimpresión de la tela que, unido al collage, ampliaba el carác­ter diversificativo propio de estas obras. La constante preocupación de este artista residía en resaltar la posible unión del arte y la vida. Según pa­labras del propio artista, ansiaba obtener la mayor presencia po-sible del mundo en la obra, e intentar, al mismo tiempo, que los objetos funciona-­ran con la máxima vitalidad posible.

 

Jasper Johns

 

Otro de los artistas representativos del Neodadá es Jasper Johns (1930), que, al igual que su amigo Rauschenberg, estuvo muy influido por John Cage. En 1954,Johns destruyó toda su obra anterior, de la que tan sólo res­petó un peque-ño collage, sin título, y una Construcción con un piano de juguete.  Entre 1955 y 1957 se dedicó a realizar pinturas con la técnica de la encáustico, que, en su mayor parte, representan banderas americanas o ti­ros al blanco.  Tanto un tema como el otro ofrecen la posibilidad de trasla­dar áreas definidas y nítidas al lienzo.  En el caso de las banderas, Johns es­pecificó que le interesaban como temática de sus pinturas porque hacían referencia a una nación concreta que además era la suya; en cuanto a los tiros al blanco, poseían un carácter universal que los hacían comprensi­bles a una inmensa mayoría de personas.De esa misma época datan también sus primeras pinturas con núme­ros, elemen tos que expresan el proceso mental de abstracción.  El plantea­miento del artista norteamericano era: si en un momento determinado Cé­zanne pudo pintar un bodegón con siete manzanas, ¿por qué no pintar el número siete?  Siguen a es-tas series de pinturas las que presentan el tema de las palabras red, yellow, blue, que aparecen preferentemente pintadas con estos colores.  Resulta evidente la influencia que sobre Johns tuvo la filoso­fía de Ludwig Wittgenstein, preocupado por el lenguaje, conceptos y rela­ciones estructurales, así como por la información visual. La serie de alfabe­tos, ejecutada a partir del año 1956, muestra asimismo su predilección por el empleo de los colores primarios, además del blanco y el negro.  De todos modos, en la obra de números o letras de Johns se percibe, más claramente que en otras de sus realizaciones, la relación con el Expresionis-mo Abs­tracto, pues aparecen drippings en determinadas zonas de la superficie.En 1959, Jasper Johns conoció personalmente a Marcel Duchamp, con quien tenía no pocos puntos de contacto de tipo ideológico.  La influencia del célebre artista francés no tardaría en percibiese. El objeto pasaría a ad­quirir gran im-portancia en el contexto de la obra de Johns. Una de sus más famosas ejecucio-nes dentro de esa línea fueron las Ale Caris dos latas de cerveza Ballantine realizadas en bronce pintado, que reproducían fiel­mente el modelo real. A partir de ese momento, son muy numerosas las pinturas que integran objetos del entorno, como escobas, cubos, brochas, pinceles, cadenas, etc. Tras su etapa propiamente pop, que cubre el período de 1960 a 1968, Johns realizó, durante su estancia en California, toda una serie de pinturas en blanco y negro que le sirvieron como punto de arranque para depurar al máximo su lenguaje. Más tarde, a mediados de los años setenta, se decantó por un lenguaje abstracto en el que los gestos puros inundaron las superficies de las telas.  No obstante, su período más significativo y cono­cido es el correspondiente al Pop-Art.  Su obra adquirió muy pronto gran difusión, gracias a la labor del galerista Leo Castelli, que demostró su inte­rés al organizarle la 1ª exposición individual ya en 1958.Otro artista que, desde sus inicios, estuvo influido por los combined paintings de Rauschenberg fue Jim Dine (1935). Se declaraba heredero de la tradición fran-cesa, interesado, esencialmente, por los bodegones de Chardin.  Entre sus artis tas preferidos del s XX figuran Giacometti y Balthus, aunque, desde luego, no pueden dejar de mencionarse los ex­presionistas abstractos como precursores más inmediatos de su tarea pictórica en la que el dripping y las manchas se conjugan perfectamente con los objetos descontextualizados.  Dine trabaja no sólo sobre superficies pintadas, sino que ha creado numerosos envíronments, en los que piezas tridimensionales se articulan para configurar interesantes espacios donde colores y calidades texturales, de los más diversos elementos, se combi­nan de manera audaz y, a veces, están dotados de una cierta agresividad.

 Andy Warhol 

Entre los artistas más significativos del Pop propiamente dicho debe mencio-narse, en primer lugar, a Andy Warhol (1928/87). Su nombre ver­dadero era An drew Warhola y pertenecía a una humilde familia de emi­grantes checos que se había instalado en EE.UU. en 1912.  Tras estudiar en­tre 1945/49 en el Carnegie Institute of Technology de Pittsburgh para graduarse en dibujo artístico, Warhol se trasladó a Nueva York, donde co­menzó a trabajar como artista comercial. Muy pronto realizaría ilustraciones para artículos de revistas muy conocidas, como Vogue o Harpers Bazaar.No inició su trabajo pictórico hasta 1960, año en que empezó a pintar personajes sugeridos por los cómics. Entre ellos destacan las series dedica­das a Dick Tracy, Superman o Popeye. A veces incluía, junto al personaje, rótulos en viñetas simi lares a las que aparecen en las tiras cómicas.  Sin em­bargo, pocas veces pueden leerse los mensajes en su totalidad, pues el artis­ta los dejaba deliberadamente borroneados o bien sometidos a un cierto goteo de pintura, influencia de los dri-ppings pollockianos. Cuando Warhol se dio cuenta de que estaba haciendo  obras muy parecidas a las de otro de los artistas más conocidos del Pop ameri-cano, Lichtenstein, abandonó definitivamente el cómic y comenzó a pintar objetos cotidianos, como las latas de sopa Campbell y las botellas de Coca-Cola.A partir del 62, Warhol empezaría a emplear la serigrafía y así desarrolló su peculiar temática de rostros de personajes fa­mosos, como Marilyn, Marlon Bran-do, Elvis o Jackie. El uso de colores puros, sin mezclas, o su combinación im-pac­tante -turquesas, rosas, rojos y amarillos-, convierten sus pinturas en autén-ticos mensajes publicitarios.Un año después se instaló en The Factory, en la calle 47 de Nueva York. Allí se reunía junto a sus amigos y conocidos, además de trabajar con un grupo de cola-boradores fijo que le ayudaba en la ejecu­ción práctica de las serigrafías. Ello dio lugar a que, en poco tiempo, el mercado artístico, y no sólo el neoyorquino, se viese inundado por sus obras. La fama de la Factory fue en aumen­to, como la del propio Warhol, que, en su entorno, aglutinaba gentes de las más diversas proce-dencias. Las extravagancias del artista se difundie­ron por los ámbitos más snobs de la ciudad, por lo que continuamente era requerido en fiestas e inauguraciones. Stephen Koch diría, sobre Warhol, que éste, buscando la fascinante paz que significa el hecho de existir sólo en la mira­da del observador, trata de convertirse en una celebridad, una estrella, sin disimular en absoluto su preferencia por la condición de objeto en lugar de la de ser humano. En muchas ocasiones el pro-pio artista había llegado a afirmar que le gustaría ser una máquina y llegar a pintar como tal. La búsqueda obsesiva de la fama, alcanzada en apenas dos años, fue la meta esencial de Andy Warhol. Su quehacer artístico, sus actividades diver­sas como productor y director de filmes underground, o el hecho de patro­cinar al grupo Velvet Underground y a la cantante Nico fueron algunos de los múltiples aspec-tos que configuraron la personalidad de Andy Warhol. junto a los temas agrada-bles de la cotidianidad, Warhol también quiso plasmar en determinados momen-tos el lado oscuro y trágico de la vida. Sus Disasters (Desastres), en los que aparecen coches destruidos en terribles acciden­tes, son el reflejo de la otra cara de esta sociedad consumiste representada a través de sus muchos productos. Las Sillas eléctricas constituyen otro de los temas planteados por el artista ame-ricano para poner de manifiesto las horribles contradicciones existentes en las sociedades altamente tecnifi­cadas. En este sentido, cabría apuntar que, en determinadas obras de War­hol, existe una clara postura crítica que denuncia la crueldad, la tortura, el mal e incluso la muerte.  Sin duda, el hecho de haber quedado huérfano de padre a los catorce años supuso para Warhol un serio trauma que marcó su vida, pues siempre tuvo auténtico terror a la muerte. Desde 1967/71, Warhol se apartó casi totalmente de la pintura para dedicarse a la realización de filmes, En 1972 volvió a pintar, y llevó a cabo series de retratos dedicados a Mao Tsé Tung y a los grandes judíos del S XX. Más tarde, tras haber conocido en la Documenta de Kassel a J. Beuys, con el que trabó amistad, lo representó tam-bién a él en una serie de retratos en los que el famoso artista alemán aparece con su inseparable sombrero. En los últimos años de su vida, Warhol realizó una serie de obras muy interesantes, completamente abstractas, y en las que los juegos cromáti­cos y los contrastes de luces y sombras sorprenden enormemente.

 Roy Lichtenstein 

Otro de pintor representativos del Pop de EE.UU. es, sin duda, Roy Lichtenstein (1923). Tras sus estudios de arte en la Ohio State University, Lichtenstein comenzó a interesarse por los personajes de las películas de Walt Disney, como Mickey o el Pato Donald, que fueron los primeros protagonistas de sus dibujos iniciales, junto con escenas de in­dios y vaqueros. En el caso de Lichtenstein, el cambio profundo se había producido en los albores de 1960, fecha en que aban-donó la trayectoria que había iniciado poco antes, influido por el Expresionismo Abstracto. Fue el contacto con Allan Kaprow, el iniciador del lenguaje del Happe­ning en EE.UU. que, como él, impartía clases en la Rutgers University de N^va Jersey, lo que propició este cambio radical.  Kaprow se hallaba inte­resado, por aquel entonces, en cuestiones relativas a la cultura del consu­mo en América, hecho que contribuyó a desarrollar en Lichtenstein un in­terés por el objeto publi-citario, tal y como se demuestra en obras como Roto Broil o Máquina de lavar.De los años 1963/64 data una serie de pinturas claramente influida por las tiras cómicas. Aparecen temas relacionados con la guerra -aviado­res atacados por bombas que estallan, o bien cañones disparando- y temas románticos en los que los protagonistas se hallan sumergidos en una nube que los aísla del mundo.  En ellos pueden leerse inmensos rótu­los que sirven para clarificar las escenas pintadas por el artista.  Lichtens­tein modificaba sus modelos, tomados de los có-mics, introduciendo va­riaciones en los originales o bien reuniendo diversas histo-rietas en una sola. El proceso técnico que seguía para su realización consistía en tomar un epidiáscopo y proyectar sobre el lienzo las imágenes previamente es­bozadas sobre un papel.  Una vez trasladado el dibujo al lienzo, trazaba las grue-sas líneas, a modo de contornos, en negro o en azul oscuro y, poste­riormente, co loreaba la superficie en colores puros.  La obra finalizada presenta siempre un acabado liso y brillante en el que resulta imposible detectar las trayectorias de las pinceladas. La claridad y la limpieza son dos factores fundamentales a la hora de valorar la pintura de Lichtenstein.  Quizá la etapa más restrictiva en la pintura pop de este artista sea la que corresponde a 1964/66, años en los que realizó los templos griegos, fragmentos arquitectónicos decorativos de ellos y paisajes.  Estas obras se han asociado, por su marcada frialdad, a algunas de las pinturas de la abs­tracción postpictórica y constituyen, al igual que estas últimas, un prece­dente de la estética minimalista. Es interesante advertir que Lichtenstein fluctúa entre la austeridad, propia de un lenguaje tan sobrio como pueda ser el minimalista, y un tipo de obra en la que se tiende a un ornamentalismo excesivo que enlaza con la pintura de Matisse o con la del propio Picasso.  Lichtenstein no duda, a medida que se aleja de la imagen popular, en tomar referencias de otros artistas, con preferencia clara por las obras de los cubistas; no en vano, para él, la corriente más importante de todo el siglo xx es el Cubismo. Así, partiendo de los logros cubistas, el artista americano utiliza los mismos procesos analíticos que emplearon los artistas del Cubismo: dislocación de la forma, del color, de los contornos, repartición arbitraria de la luz, etc. También recurre a los sistemas de-sarrollados por el Cubismo sintético, como la yuxtaposición y la imbricación de planos sobre una misma superficie.  Por otra parte, Roy Lichtenstein emplea, con frecuencia, el collage como estudio preliminar para sus pinturas.Tampoco puede desdeñarse la obra tridimensional de este artista. Sus es­culturas suelen ser retratos de personajes muy similares a los que aparecen en sus obras pictó ricas, tal y como puede apreciarse en la escultura monu­mental que ha efectuado para la ciudad de Barcelona, en 1992. Los típicos puntos que caracterizan su quehacer pictórico-surgen también en las realiza­ciones volumétricas, lo que les confiere ese sello personal e inconfundible.

 

Otros pintores Pop

 

Un artista bastante distinto, tanto por los temas que aborda como por su modo de trabajar y las técnicas que emplea, es Tom Wesselmann (1931) que, entre los años 1957/60, estudió arte en Nueva York.  Sus primeras pinturas se hallan bajo la influencia del cómic, pero pronto se apartaría de esa línea para realizar unos assemblages que rozan la noción de environ­ment. Uno de los temas más trata--dos por Wesselmann es el relacionado con el erotismo.  Sus grandes figuras de desnudos femeninos, pintadas preferentemente en color rosa, aparecen inser-tadas en contextos de marcado carácter cotidiano. Así, es frecuente que dichos desnudos se hallen en cuartos de baño o zonas de estar de una típica vivienda de clase media. El artista mezcla indiscriminadamente pintura y objetos del entorno para crear ambientes muy reales.  En los cuartos de baño, por ejemplo, pueden verse toalleros, toallas o cortinas de baño auténticos que, por sus colores -primarios puros-, contrastan vivamente con las zonas pintadas.  En oca­siones, Wesselmann tan sólo representa determinadas zonas del persona­je desnudo, preferentemente las erógenas, y las combina con elementos de carácter ambiguo que puedan tener diversas lecturas. Puede decirse que, en este sentido, se perci ben en su obra claras influencias del Surrea­lismo, sobre todo en lo concerniente a cuestiones de psicoanálisis freudia­no. Por su parte, James Rosenquist (1933) también se halla bajo estas mis­mas influencias, pero sus realizaciones pictóricas son muy distintas a las de Wesselmann.  Tras estudiar arte en la universidad de Minnesota, entre 1952/55, Rosenquist se dedicó a trabajar en la realización de escapara­tes publicitarios. También pintó carteles anunciadores y, según diría él más tarde, esta tarea le influyó decisivamente no sólo en la manera de plantear unos temas determinados en su pintura, sino también en cuestio­nes de carácter formal. El color empleado por este artista se distingue, ge­neralmente, por su suavidad y por el hecho de que conjuga distintas tonalidades de rosa, verde o azul pastel. Sus composiciones se caracterizan por la fragmentación y la distribución, que sigue unos esquemas previos de compartimentación, tal y como sucede en las grandes vallas anuncia­doras.En ciertas obras del período pop de este artista, las connotaciones se­xuales son muy evidentes, como en la titulada I love you with my Ford.  Se hace bastante patente la ambigüedad inherente al propio mensaje del títu­lo y, por supuesto, al contemplar la obra, aún se afirma más ese carácter ambiguo.  La mezcla impac-tante de temas -guardabarros de un coche Ford, fragmento de rostro de joven con labios entreabiertos y espaguetis con salsa de tomate- no puede compren-derse si todos esos elementos no se asumen como sustitutivos de lo femenino y lo masculino, así como de la relación sexual entre ambos. El artista más representativo de la vertiente erótica del Pop norteameri­cano es el pintor Mel Ramos (1935), cuyas obras semejan carteles anuncia­dores de deter-minadas marcas de productos comerciales. Al igual que ocu­rre con el tratamiento dado a estos productos de consumo en el terreno de la publicidad, Ramos coloca junto a ellos chicas jóvenes, en este caso com­pletamente desnudas, que adoptan posturas provocativas. Además, en ocasiones, el artista se complace en pintar los rostros de estas jóvenes do­tándolos de rasgos semejantes a los de algunas actrices de moda, con una importante carga erótica. Éste sería el caso de la obra titulada Philip Moore. Tobacco Rose, en la que el personaje femenino, sentado sobre un paquete de cigarrillos, presenta unos rasgos faciales similares a los de Ann Margret.Un artista en cuya obra se ve una cierta influencia del mundo hip­py es Robert Indiana (1928), que realiza pinturas de colores planos e im­pactantes en las que surgen corazones, números o palabras como únicos protagonistas. Más dura aún resulta la pintura de Allan D'Ar­cangelo, cuya temática se circunscribe a la representación de autopistas con sus correspondientes letreros anunciadores. El artista emplea una perspectiva lineal perfecta, que evoca las grandes distancias existentes en EE.UU. mediante los contrastes que permite el empleo del zoom.Temas parecidos son los que desarrolla uno de los artistas más conoci­dos, afincado en Los Ángeles: Ed Ruscha (1937).  Palabras y estaciones de servicio que parecen fotografías, más que pinturas. La frialdad con que están represen-tadas coincide con la dureza inherente al lenguaje minimalista.Muy distinta, en cambio, es la pintura de uno de los artistas de la zona del norte de California, Wayne Thiebaud (1920).  Sus temas preferidos son determinados productos comerciales y, sobre todo, pasteles, dulces, tar­tas o helados que, por el modo en que son tratados, parecen carteles pu­blicitarios.  Un factor diferen-ciador de la obra de Thiebaud con respecto a la de los dos pintores anteriores es el hecho de que emplea empastes muy gruesos y brillantes que confieren una calidad texturas muy distinta a la extraordinariamente lisa de las otras pinturas.

 

La escultura

 

Aunque en el panorama artístico del Pop norteamericano no fueron demasiados los artistas que trabajaron la escultura, cabe advertir que los pocos que lo hi-cieron desarrollaron una obra de gran inventiva y muy individual. El escultor más significativo, dentro de dicha corriente, es, sin duda, Claes Oldenburg (1929).Nacido en Estocolmo, Oldenburg llegó a Nueva York a muy corta edad, pues su padre- era diplomático y había obtenido allí un cargo.  Más tarde, se instalaron en Chicago, donde vivió durante su juventud. Estudió arte y lite­ratura en la univer-sidad de Yale, y se vio muy influido por el pensamiento de Henri Focillon. De regreso a Chicago, en 1950, hizo trabajos muy di­versos, entre los que se en-contraba la realización de ilustraciones para un periódico. 3 años después entraría en contacto con Robert Indiana y expondría junto a él una serie de dibu jos de carácter satírico. Los dibujos efectuados en el período 1954/58 pueden agruparse, según el propio Oldenburg, en series: objetiva-naturalista (otoño), esquizofrénica-metamórfi­ca (invierno), neurótico-expresionista (verano) y contem-plativo-abstracta (primavera). Algunos de estos dibujos son representaciones de extrañas imágenes en las que se conjugan plantas y máquinas que no dejan lugar a dudas respecto a la influencia de ciertas obras dadaístas y surrealistas.Oldenburg se trasladó a Nueya York en 1956, justo dos meses antes de que Poflock perdiera la vida en un accidente automovilístico.  Aunque por aquel entonces el arte de la Actíon Painting se encontraba en plena efervescencia, Oldenburg nunca se sintió inclinado a realizar algo dentro de esta línea de tra­bajo.  El joven artista sólo sentía adnúmción por el propio Pollock y por De Ko­oning, pero, en cambio, sus seguidores no le interesaban en absoluto.  El hecho de que el teatro le atrajera de manera especial le llevó a establecer contacto con Allan Kaprow, que tan sólo era un año mayor que él y había estudiado con John Cage y con Meyer Shapiro.  Kaprow estaba experimentando, tras haber realizado incursiones en el mundo del collage, con los happenings y los envi­ronments.  Por este motivo, no resulta extraño que las primeras ejecuciones significativas de oldenburg fuesen creaciones de carácter ambiental.Durante un primer período, entre los años 1958/60, realiza las escultu­ras, en ma-dera y materiales detííticos, Eant mask y Lady, en las que se ad­vierte la influencia del objeto descontextualizado dada, así como de los objetos de funcionamiento simbólico surreafista.  En esa época lee a Freud y emplea, como los surrealistas, técnicas propias del psicoanálisis, como la asociación li­bre de ideas, para conseguir temas interesantes en sus realizaciones artísticas.En 1960 llevó a cabo su primer environment.  Se trata de The Street, concebida a modo de «mural metamórfico» en el que se reúnen pintura, es­cultura y arquitec-tura. Para Oldenburg existen ciertas analogías entre di­cha obra y el Guernica de Picasso, pues todos los elementos que la configu­ran están pintados solamente en negro, blanco y gris. El motivo esencial de esta restricción cromático fue el deseo de querer dejar constancia, en su realización, del carácter negativo de la polución, propia de las grandes ciudades. No obstante, algo después realizaría la obra, también ambien­tal, conocida como The Store, que puede considerarse co-mo el polo opuesto de la anterior. En ella, el color protagoniza el papel funda-mental, y todos los objetos que uno pueda llegar a imaginar dentro de una tienda aparecen aquí ejecutados mediante las más diversas técnicas.  Muchos de ellos están realizados introduciendo tela de muselina en engrudo para después mode-larla y, una vez seca, pintarla con colores brillantes y vivos. En esos primeros objetos, la pintura aparece aplicada mediante goteados que recuerdan el estilo pictórico propio de los expresionistas abstractos. A partir del 1963, Oldenburg em pezó a efectuar objetos blandos en telas plastificadas que rellenaba con mira-guano. Estos objetos sorprenden tan­to por su tamaño, que es mucho mayor que el real, como por el modo en que están pintados.  El propio artista explicaría que realizaba sus obras en base a experiencias diarias, pues creía que éstas podían ser extraordina­rias y causar perplejidad.Una de las facetas más interesantes de Claes Oldenburg es la de creador de pie-zas monumentales, aunque algunas de ellas han quedado en meros proyectos. Entre las que se han llegado a construir cabría destacar la Pinza de la ropa, que se halla en Filadelfia y es de un tamaño enorme, así como el Píck Axe que estu-vo emplazado en Kassel durante la Documenta 7.Oldenburg es uno de los pocos artistas cuya obra, pese a haber evolu­cionado, no ha dejado nunca de obedecer a unos mismos planteamientos.  En la actualidad continúa trabajando con elementos extraídos del entorno cotidiano y monumen-talizados. Los materiales que emplea son distintos a los de la década de los sesenta, pero el espíritu global de la obra no se aparta demasiado de aquella concepción que regía sus obras pop.Otro de los escultores del Pop de EE.UU, muy distinto, es George Segal (1924), caracterizada por el empleo, durante mu­chos años, del yeso como material úni-co. Entre 1942/46 estudió algu­nos cursos en la Rutgers University de N^va Jersey, y se interesó, sobre todo, por la historia, la literatura y la filosofía. De todos mo-dos, no pudo dedicar a los estudios todo el tiempo que hubiera deseado, pues durante la segunda guerra mundial su hermano fue movilizado y él tuvo que ayu­dar a sus padres en las tareas de la granja de pollos que poseían. Algo después, estudiaría diseño en el Pratt Institute de Brooklyn y, ya a fines de los años cuaren ta, se matricularía en la Escuela Universitaria de N^va York, con profesores como William Baziotes y a Tony Smith. Algo más tarde, conoció a Allan Kaprow y a Meyer Shapiro.  Sus primeras obras son de mediados de los años cincuenta y son pinturas.Como escultor comenzó en 1961, e inició también su tarea docente en la Roos-velt Junior High School. Y concluiría cuando Segal decidió dedicarse por entero a la escultura, desde el 64, año en que surgen, en revistas especializadas, toda una serie de importan­tes críticas sobre su obra.Los personajes en yeso de George Segal siempre tienen tamaño natural y se hallan insertados en contextos configurados por fragmentos extraídos de la rea-lidad cotidiana. Este factor confiere a su obra un carácter sumamente peculiar, pues no deja de producir sorpresa el hecho de que los personajes, pese al entor-no, produzcan la sensación de auténticos fantasmas. En una pri­mera época, el artista dejaba las figuras en yeso sin pintar, lo que les propor­cionaba, sin duda, un marcado carácter de irrealidad. Más tarde comenzó a pintarlas en colores pri marios puros, pero como prefería soluciones mono­cromáticas, el efecto fantasma górico siguió siendo muy similar. Una de las obras más famosas de Segal surgió pocos meses después de morir su padre, en 1965. En ella se representa la carni-cería que tenían sus padres y, detrás de unos cristales en los que pueden obser-varse caracteres hebreos, aparece su propia madre dispuesta a matar un pollo.En la obra de Segal se rastrea casi siempre un cierto aire de enigma que aflora sobre todo cuando compone escenas complejas en las que intervienen varios personajes.  Este hecho puede tener conexión con la tarea que el propio artista desarrollaría, paralelamente a la de escultor y durante 1967, junto a Aran Kaprow en el Art Institute de Chicago, al ejecutar una serie de happeníngs.Su primera obra en bronce fue la que efectuó para la Fundación de arte y literatura de Tel-Aviv, con una temática muy alejada de la cotidianidad del Pop-Art, pues se trataba del tradicional tema e Sacrificio de Isaac.

En relación a su trayectoria, este artista afirmaría, en no pocas ocasiones, que le debía mucho a Duchamp, sobre todo en el aprendizaje para afrontar las expe-riencias del mundo moderno. Aunque habitualmente se le incluye dentro de la tendencia del Pop norteamericano y, además, es amigo de muchos de sus repre-sentantes, Segal no está del todo de acuerdo en pertene­cer a dicha corriente. Su obra no se preocupa solamente por lo cotidiano y por el consumismo, sino que en ella se rastrea tanto una valoración de lo ma­terial como de lo espiritual, y eso le confiere un carácter peculiar y distinto. No puede concluirse el apartado de escultura pop sin mencionar a una artista, hija de padres venezolanos. Se trata de Marisol. (París – 1930), desde 1950 vive en N^va York, después de estudiar, en 1949, en la Escuela de bellas artes en París, Marisol realizó sus primeros di­bujos bajo la influencia de la obra picassiana. Algo más tarde renunciaría a esa influen-cia y comenzaría a interesarse profundamente por el arte pre­colombino. En N^va York, asistió a The Art Students League, donde impartía clases Hans Hofmann, y, durante toda la década de los 50, la atrajo el Dadaísmo y el Surrealismo. Las obras escultóricas realizadas durante los años sesenta presentan un marcado carácter hierático, Se trata de conjuntos de personajes, talla­dos en madera pinta-da de colores vivos y chillones.  Muchas veces su obra ha sido catalogada dentro de una trayectoria de protesta social. En ella se descubren elementos enigma-ticos, irónicos, perversos e incluso destruc­tivos, motivo por el cual, para algunos historiadores, no debe incluirse en la gran familia del Pop norteamericano.

 

Pop británico

 

El hecho de que el Pop surja en Gran Bretaña en iguales fechas que en EE.UU. no implica que las circunstancias que favorecen sus inicios y ulterior desa rrollo sean las mismas o parecidas. Como ya se ha dicho, el Pop de EE..UU. puede considerarse, desde un punto de vista global, como una respuesta en contra del intelectualismo inherente al movimiento expresionista abstracto. En cambio, en Gran Bretaña nunca existió un movi­miento similar, ni siquiera hubo brotes de Informalismo, por lo que no puede plantearse que el Pop surja para contrarrestar a un arte basa­do en un lenguaje abstracto.  Más bien es al contrario, ya que el arte pop se eri­ge en contra de una tradición figurativo-naturalista, en la que toda-vía se halla­ba plenamente vigente el concepto de imitación. Se trata, por tanto, de una actitud de rebeldía por parte de los jóvenes artistas que lo defienden.Hay que pensar que las primeras vanguardias apenas tuvieron resonan­cia en el mundo británico y, salvo contadas excepciones de artistas que establecieron contacto en algún momento con otros lugares de Europa, no existieron segui-dores significativos de ninguna de las tendencias que hicie­ron su aparición desde los inicios del siglo xx hasta el estallido de la segunda guerra mundial.Existe, sin embargo, un factor que, desde luego, pudo contribuir a que se desarrollara el interés por el calla durante los años del conflicto béli­co. Como se recordará, Kurt Schwitters, el dadaísta alemán de Hannover, tuvo que huir de su país luego que los nazis llegasen al po­der. Tras una breve estancia en Noruega, Schwitters se trasladó a Londres, donde continuó reali-zando sus tan característi-cos calla, en los que inte­graba todo tipo de materiales, tanto detríticos como trou-vés. Una de las obras efectuadas por el artista alemán dos años antes de su muerte, que se produciría en 1948, fue el pequeño calla titulado For Káte, en el que puede verse integrado un fragmento de cómic. Fue la primera ocasión en que un papel recortado, procedente de un cómic, pasaba a formar parte de una obra de arte.Algo después, uno de los artistas que no tardaría en ser realmente impor­ante dentro del Pop británico, Eduardo Paolozzi, de ascendencia italiana y afincado en Londres, efectuaría un interesante calla con un título muy su­gerente, Yo fui el juguete de un hombre rico. En él puede observarse el ros­tro de una pin-up girl hacia el que apunta un revólver. De éste surge, como si de un disparo se tratase, una humareda dentro de la cual puede leerse la palabra POP.  Es la primera vez que aparece el término en una realización artística y constituye, por consiguiente, un precedente del calla más famoso del Pop británico, el que Richard Hamilton realizaría en 1956.  Esta obra se titulaba Exactamente, ¿qué es lo que hace que las casas de hoy en día sean tan diferentes, tan atrayentes? y estaba destinada a ser reproducida en el cartel y en el catálogo de la exposición, Esto es mañana», organizada por el Independent Group (I.G.) para la Whitechapel Gallery de Londres.El collage de Hamilton ha adquirido, con el transcurso del tiempo, una gran aureola y se ha llegado a decir que su importancia con respecto al Pop es tan grande como lo fueron las Señoritas de Avignon para el Cu­bismo. Puede que esta afirmación resulte un tanto exagerada, pero lo que sin duda es cierto es que en esa pequeña obra se encuentran reunidos todos los tópicos de la iconografía pop.  Se trata de un canto al consumismo, pues en la habitación que configura el escenario donde se desarrolla la acti­va vida cotidiana pueden verse un aspirador en marcha, un televisor, una grabadora, los carteles anunciadores y luminosos de una transitada calle, un emblema de la casa Ford colocado sobre un atril, una lata de jamón so­bre una mesa, a modo de escultura, una mujer desnuda y en po-se de anun­cio sobre el sofá, y un hombre musculoso haciendo alarde de su po-tencia y enarbolando un gran caramelo de palo, con la inscripción POP.  En la pa red del fondo cuelgan, equiparados, un cuadro tradicional figurativo y la porta­da de una revista de cómic romántico. Colores vivos, exaltados y muy con­trastados ofrecen al conjunto un innegable carácter de provocación.Al hablar del Pop inglés ha de hacerse referencia a las actividades lleva­das a cabo por el Independent Group en el instituto of Contemporary Art, ya que, entre 1952 y 55, trataron temas de actualidades sumamente va­riados, como el diseño de coches, helicópteros, moda e incluso determina­das cuestiones de ciencia-ficción.  Es importante señalar que entre los miembros pertenecientes a dicho grupo se encontraban tanto Hamilton como Paolozzi, además de los arquitectos Alison y Peter Smithson, el histo­riador de arquitectura Reyner Ban-ham, así como los críticos Tom del Ren­zio y Lawrence Alloway. Fue precisa-mente este último quien empleó por primera vez el término Pop en un artículo escrito en 1958 y, más tarde, lo introdujo en EE.UU. cuando se trasladó a Nueva York para ocupar el puesto de director que se le había otorgado en el Museo Guggenheim.En 1953, Peter Smithson ya había organizado una exposición muy signifi­cativa que llevaba por título,«Paralelo entre vida y arte», que constituyó un cla­ro prece-dente de «Esto es mañana» y en la que ya se empezaban a perfilar algu­nos de los rasgos característicos de la nueva modalidad artística.  El propio Richard Hamilton (1922) confeccionó, en 1957, una lista de las cualidades in­herentes al arte pop: popular (diseños para una audiencia masiva), pasajero (solución a corto plazo), que puede darse de baja (fácilmente olvidado), de bajo coste, producido en masa, joven (dirigido a los jóvenes), ingenioso, sexy, evasivo, atrayente y muy rentable.  Con el paso del tiempo, el Pop dejaría de estar asociado a algunas de estas cualidades, pero lo que sí resulta cierto es que, en un primer momento, todas ellas configuraron el nuevo lenguaje.El famoso collage de Hamilton fue la primera de una importante serie de obras, claramente vinculadas a la estética pop.  Como innovación, Ha­milton introdujo en su pintura la técnica de la fotoimpresión de la tela, con la que conseguía unos resultados sorprendentes al manipular fotografía y pintura con gran habilidad.  En su obra, el carácter fragmentario siempre ha poseído mucha importancia.Uno de los pintores más representativos del Pop británico es Peter Blake (1932) quien, tras sus estudios en el Royal College of Art, entre 1953 y 1956, realizó una serie de obras en las que se percibe su peculiar modo de abordar ciertos temas. En el balcón es una de sus primeras pinturas con calla, en cuya parte central se distingue el recorte de una revista en blan­co y negro en el que se ve a la familia real británica saludando desde el pa­lacio.  Se trata de una escena típica para el mundo británico, rodeada, ade­más, por personajes y objetos propios de la socie-dad de consumo.Al contemplar ésta y otras obras del mismo artista, e incluso la de cier­tos pintores pop ingleses, puede apreciarse que existen diferencias con relación al Pop norteamericano. En el caso del Pop británico se en­cuentran fácilmente elementos que enlazan con una tradición popular.  No sólo se trata de representar objetos propios de la estética del consumo, sino también de reivindicar ciertas tradicio-nes. Así, por ejemplo, Blake efectúa toda una serie de obras dedicadas al tema de la lucha libre, que en Gran Bretaña tiene muchos seguidores.  Este artista explicaría, en una en­trevista que le hicieron en 1963, que, para él, el arte pop estaba ligado, con frecuencia, a un sentimiento de nostalgia por las viejas cosas populares. Otro de los artistas significativos es Allen Jones (1937), en cuya obra se pueden rastrear vestigios de su interés por el Surrealismo. La temática de sus pinturas a menudo tiene que ver con el erotismo. Por lo general, pinta fragmentos de seres humanos femeninos y masculinos, entremezclándo­los hasta el punto de que resulta casi imposible llegar a diferenciarlos. Es característico de su obra el empleo de una gama cromático muy rica y exaltada, en la que distintas tonalidades de rojo suelen contrastar con verdes, amarillos o azules. En determi nadas pinturas sólo llegan a distinguir­se con claridad ciertas formas figurativas, mientras que el resto responde a un planteamiento que conecta con soluciones abstractas. Éste es quizás uno de los factores que caracterizan la independencia del Pop sajón respecto al americano, mucho más ligado a una figuración realista.La trayectoria de Jones sufrió un cambio bastante profundo tras su estancia en EE.UU., durante 1965 y 67, cuando se instaló en Nueva York. Sus temas se hicieron mucho más explícitos y el erotismo que emana de sus figuras femeninas resulta extraordinariamente patente. A fines de los años sesenta llegó incluso a realizar muebles Gírl-Table en los que una figura femenina tridimensional, casi desvestida y ejecutada en fibra de vidrio, servía de pie a una mesa de cristal.  A esta línea responden también las mujeres de carácter fetichista realizadas ya a comienzos de la década siguiente.David Hockney (1937) pertenece al grupo de artistas que se formó en el Royal College of Art, junto al propio Jones -a quien expulsarían al cabo de un año- y junto a Peter Phillips, Derek Boshier, Patrick Caulfield y R. B. Kitaj, todos ellos ca-racterísticos representantes del Pop británico, excepto el último, que posee un lenguaje individual muy difícil de conectar con alguna modalidad artística deter-minada. En cuanto a Hockney, es un artista que, si bien a comienzos de los años sesenta se encontraba estrechamente vinculado a la iconografía típica del Pop, a medida que transcurrieron los años se alejaría de la representa­ción de objetos de consumo para realizar vistas de paisajes y casas con zonas ajardinadas y gran-des piscinas. La transformación se operó a raíz de su estancia en Los Ángeles, donde residió entre 1963 y 1967. Su obra fue hacién­dose cada vez más natura-lista, en la medida en que el artista trabajaba a par­tir de material fotográfico, así como de dibujos efectuados directamente del natural. Hockney se apartó por com pleto del lenguaje pop en los años setenta y, según sus propias palabras, Picasso ha sido siempre su gran inspiración.Hockney ha desarrollado una labor importante como diseñador de ro­pa, tanto de la que él usa como de los vestuarios destinados a óperas.  Ade­más, es muy signi ficativa su aportación dentro del ámbito de la foto­grafía, por sus trabajos con Pola roid. Su investigación no ha cesado nunca y, en los últimos años, ha adoptado técnicas absolutamente nuevas, como las fotocopias o el fax, para reproducir imágenes.El escultor más importante con que contó el Pop británico fue Eduardo Paolozzi (1924) que estudió en 1943 en el Edinburgh College of Art y, más tarde, entre 1944 y 47, en la Slade School of Art de Londres. Una vez con­cluidos estos estudios, se trasladó a París, donde residió durante tres años en los que conoció a importantes artistas surrealistas y cubistas. A su re­greso a Londres, formó parte del I.G., con el que colaboró en la realización de numerosas actividades de carác ter intelectual. Su obra pop es realmen­te muy personal, ya que se trata de escul-turas efectuadas en aluminio, pin­tado con llamativos colores, que semejan los castillos de madera que hacen los niños. Algunas de sus piezas de esa época poseen también un cierto carácter totémico que las convierte en elementos similares a ídolos. Más adelante, al hablar de la nueva escultura británica, no podrá dejar de mencionarse de nuevo a este gran artista que ha sabido cambiar radi­calmente su trayectoria y que se ha convertido en uno de los principales

 Nuevo Realismo francés 

En la muestra de Pop organizada en la Royal Academy of Arts de Lon­dres, en 1991, uno de los apartados que la componían correspondía preci­samente al Nue-vo Realismo en Francia, aun cuando en el texto del catálo­go se hacía cons tar que la ideología de este movimiento distaba bastante, en sus planteamientos, del arte que verdaderamente podía considerarse como pop. Es cierto que las fe-chas en las que se desarrolló esta modalidad artística francesa -inicios de los  60- coinciden con la etapa más decisiva para la cohesión del Pop en EE.UU., y este hecho es de gran importancia en el momento de valorar las posibles analogías entre ambos movimientos. No obstante, no debe caerse en el error de considerar que el Nuevo Realismo francés constituye una modalidad más dentro del len­guaje pop. Si bien existen determinados elementos susceptibles de enten­derse como fenómenos muy similares en el seno de ambas corrientes, aparecen también diferencias notables y sus planteamientos artísticos.No debe olvidarse que, tras la segunda guerra mundial, la economía norteame-ricana conoció una expansión extraordinaria y la prosperidad llegó hasta un gran número de personas vinculadas al mundo del arte. El progreso alcanzó su punto álgido en la década de los sesenta -desde 1960, año en que Kennedy fue elegido como presidente, hasta 1968, fecha del asesinato de Robert Kennedy-, momento en el que se produjo un gran auge del consumismo. Por este motivo, no es extra-ño que durante aquellos años triunfara una modalidad artística fácil, sin dema-siadas pretensiones, que reflejaba el bienestar. No faltaban, sin embargo, ciertas críticas en la actitud de algunos de los representantes del Pop, sobre todo por parte de aquellos que mantenían una posición más cercana a la de los hipíes que a la de enviar combatientes a Vietnam. Pero el planteamiento general tendía a aceptar la situación y a no plantear problemas en el ámbito artístico.En Europa, la situación era bien distinta, pues, aunque los países se re­hacían pro gresivamente, el florecimiento de la economía no era tan es­pectacular como en Norteamérica. Por otra parte, la tradición artística que suponían las primeras van-guardias se hallaba muy presente en la mente de todos, tanto en la de los críticos como en la de los propios artistas. El Nuevo Realismo francés, aparte de nutrirse de corrientes anteriores como el Dadaísmo -que, en un momento inicial, también había influido a los representantes del Pop americano-, se basó en un programa de actua­ción y publicó unos manifiestos que no dejaban lugar a dudas sobre sus metas y pretensiones. Fue el crítico Pierre Restany quien se encargó de aglutinar a su alrededor un nutrido grupo de artistas, con ideas similares, y quien, además, redactó los tres manifiestos que se publicaron. En el momento de constituirse el grupo como tal, se adscribieron a él nueve artistas: Klein, Raysse, Arman, César, Tinguely, Spoerri, Hains, Vi-lleglé y Dufréne. Algo más tarde, se sumarían Christo, Niki de Saint Phalle y Des­champs. La tarea artística de cada uno de ellos era realmente muy diversa y poseía unas características propias, pese a hallarse dentro de una misma órbita de actuación. La ideología del grupo de los nuevos realistas fue proclamada a través de los manifiestos. El primero apareció en abril de 1960, en Milán, con el tí­tulo Les nouveaux realistes, el segundo surgió en mayo de 1961, en París, bajo el título A 40 degrés au dessus de Dada; y el tercero se publicó en fe­brero de 1963, en Munich, con el enunciado Le nouveau réalisme.. que faut-íl en penser?Puede decirse que la idea de fundar un grupo partió de Restany y de Klein, que se conocían desde 1955. Pierre Restany era un crítico cuya for­mación se hallaba estrechamente vinculada a la trayectoria iniciada por Tapié. El primer libro de Restany, Lyrisme et abstraction (1958), no era más que la continuación de las obras sobre Art Autre de Michel Tapié. En el primer manifiesto del Nuevo Realismo, Restany apunta la necesi­dad de establecer, tanto en América como en Europa, las bases normati­vas de una nueva expresividad. Dice: «La pintura de caballete o cualquier otro medio de expresión clásica en el dominio de la pintura o la escultura ha llegado a su fin... ¿Qué nos proponemos en la actualidad?  La apasionante aventura de lo real, percibido en sí mismo y no a través del prisma de la trascripción conceptual o imaginativa.» En el segundo manifiesto amplía estas ideas y plantea que la tabula ra­sa a partir de la que se configura el nuevo arte es, sin duda alguna, Dada.  Aludiendo al nihilismo dadaísta, Restany afirma que, tras el no y el cero, se presenta un nuevo mito, y el gesto antiarte de Marcel Duchamp queda car­gado de positivismo. El ready-made ya no es solamente algo negativo y polémico, sino el elemento base de un nuevo repertorio expresivo.

  Yves Klein 

De todos los artistas que formaron parte del grupo, Yves Klein (1928­-1962) fue quien, pese a su temprana muerte, tuvo más importancia, sobre todo si se tiene en cuenta que en muchas de sus actividades artísticas se encuentran implícitos aspectos que, mucho después, formarían parte de ciertos planteamientos concep tuales. Con el transcurso del tiempo, la au­reola mítica que rodeaba a Klein no ha hecho más que aumentar, pues muchos artistas de generaciones posteriores han visto en sus realiza­ciones artísticas la labor de un avanzado a su época, con todos los riesgos de incomprensión que ello conlleva.Gran parte de su infancia transcurrió en Niza, en casa de sus abuelos, pues sus padres, que eran artistas, viajaban constantemente. A inicios de los años cua-renta comenzó sus estudios de piano y, a partir de 1944, ingre­só en la Escuela de la marina mercante.  Una vez finalizados los estudios, empezó a practicar judo en 1947, y se apasionó de tal manera por este de­porte que llegaría a obtener una plaza como profesor en el Instituto fran­co-japonés de Tokio. Algo después, el Instituto Kódókan de dicha ciudad le concedería el cinturón negro.Al mismo año 1947 se remonta la relación de amistad que establece con Claude Pascal y Armand Fernández. El primero de ellos le hizo intere­sarse por el esote-rismo, lo que le llevó a que, en los años siguientes y de manera paralela a su a-prendizaje de judo, estableciera contacto con la sec­ta de los rosacruces. Los tres amigos acabarían haciéndose miembros de ella y tomarían los nombres de Yves, Arman y Pascal Claude. La entrada en esta sociedad les hizo adoptar nuevas normas de vida, entre las que des­tacaban, fundamentalmente, la meditación y el vegetarianismo. Para Klein, la filosofía rosacruz tuvo especial incidencia en su pintura monocroma, realizada a partir de 1954. La elección de los colores rosa y dorado, en un primer momento, así lo indica. Algo después trabajaría tam­bién con otros colores, como el verde, el rojo y, especialmente, el azul, que llegaría a convertirse en el único color empleado por el artista.En 1955 conoció a Jean Tínguela y a Restan.  Este último escribiría, a partir de entonces, los textos de presentación para los catálogos de las ex­posiciones de Klein. La serie de paneles monocromos azules que llevan la inscripción I.K.B. (In-ternational Klein Blue), y que datan de 1957 a 1959, permite comprobar su carác ter extraordinariamente simple, precursor de una estética minimalista. Pintados mediante una esponja embebida en pintura azul, los monocromos de Klein ape-nas presentan tonalidades cambiantes. En uno de los textos de Restany, el críti-co establecía un para­lelismo entre estos monocromos azules y los fondos del mismo color reali­zados por Giotto en la célebre capilla Scrovegni de Padua.El año 1958 fue decisivo en la trayectoria de Klein, pues durante su trans­curso realizó la exposición,«El Vacío» en la galería Iris Clert de París. En dicha mues-tra, las paredes del local quedaron desnudas y las obras inexistentes fueron llamadas, por Yves Klein, zonas de sensibilidad pictórica inmaterial. La difusión, en el ámbito artístico parisino, de la osadía del joven pintor hizo que éste empe zase a ser conocido. Pronto tuvieron lugar las experiencias de los llamados «pin celes vivientes. Se trataba de obras en las que, para su reali­zación, algunas muje res desnudas, previamente embadurnadas de azul, se revolcaban sobre lienzos dispuestos en el suelo o colgados en la pared. Klein llamó a estas pinturas Antro pometifas, que, junto a las Cosmogonías, constituyen las dos series pictóricas más significativas del artista. La segunda de estas series fue efectuada durante los dos últimos años de su vida. Se caracterizan por el hecho de que, sobre ellas, actúan determinados elemen­tos atmosféricos, ya que, después de pintar la tela, Klein la dejaba al aire li­bre, a la acción del viento o de la lluvia, lo que modificaba su trabajo. En el contexto de las Cosmogonías, las pinturas al fuego son quizá las más sor­prendentes. Están ejecutadas sobre tela de amianto y el propio Klein, ves tido con traje incombustible, proyectaba sobre ellas fuego con un lanzallamas.  De ese modo, la pintura se alteraba, se ennegrecía, en determinados puntos y se craquelaba en otros, y ofrecía así aspectos insólitos. Klein se consideró más tarde como un auténtico precursor de modalidades como el Arte Povera italiano o de algunas formas de conceptualismo. Por otro lado, sus actividades experimen- tales, como un salto al vacío que realizó desde un teja-do, -fue fotografiado y di-fundido como si se tratase de una proeza-, le con-vierten en precursor de extra-ñas actividades que conec­tan con los bappenings. Sus Antropometifas pueden relacionarse también con el arte de acción, pues mientras las mujeres/pincel se movían sobre los lienzos, una música de jazz acompañaba sus evoluciones.

 Arman 

La actividad artística de Klein marcó las pautas y algunos de los nuevos realistas estuvieron, durante un tiempo, claramente influidos por ella. De todos ellos, el que quizá mantuvo más relación con Klein fue su amigo Ar­man (1928), que llegó a efectuar, en 1960, una exposición de lo lleno en la misma galería Iris Clert, en contraposición a la del vacío. En ella podían verse gran cantidad de objetos acu-mulados, sin orden ni concierto, de la más diversa procedencia.La obra de Arman se caracteriza fundamentalmente por plantear el ob­jeto, o me-jor aún, los objetos, en nuevas situaciones y relaciones.  Destaca, ante todo, el factor cuantitativo. Gracias a la acumulación, Arman logra eliminar la identidad de un objeto determinado, hecho que le confiere un carácter absolutamente distinto.Muchos de los objetos empleados por el artista, que siempre ha traba­jado confi-gurando obras tridimensionales, son detríticos. En este sentido debe apuntarse la radical diferencia existente en relación al arte pop, pues podría llegar a plantear-se que, en el fondo, se tratase de una crítica al con­sumismo. La estética del des-perdicio se impone en el seno del Nuevo Rea­lismo francés y permite afirmar que esta modalidad es el polo opuesto a todo aquello que caracteriza el bienestar inherente a la iconografía pop. Dentro de la trayectoria nuevo-realista de Arman destacan las obras titu­ladas genéricamente como Cóleras, que son el resultado de la furia des­tructiva del artista. Muchas veces se trata de instrumentos musica-les des­truidos -en algunas ocasiones, la destrucción se efectuaba ante el público­ que después son colocados por el artista sobre soportes de madera. Efecti­va-mente, son fragmentos de realidad trasladados a la tela, por lo que el críti­co Pierre Cabanne los ha comparado a las obras impresionistas.Mucho más audaces son todavía las Poubelles (cubos de basura), obras realiza-das por Arman en distintas etapas de su trayectoria. Como su título indica, no son más que elementos de desperdicio, extraídos de la basura y colocados al azar en cajas de plástico herméticamente cerradas.A esta misma concepción acumulativa obedece una de las obras tridi­mensiona-les más osadas realizadas a inicios de los años ochenta, Long Term Parking, en la que el artista integra cincuenta y nueve coches en una estructura paralelepi-pédica de 1600 T. de hormigón. Esta escultura se halla en una zona al aire libre, rodeada de árboles y, como es lógico, debe entenderse como una crítica de carácter ecologista.

 Otros nuevos realistas 

Otro de los artistas que también trabaja en el ámbito escultórico dentro del grupo de los nuevos realistas es César (1921). Formado en la Escuela su­perior de be-llas artes de París entre 1943 y 48, César empezó su trayec­toria como escultor en hierro a inicios de los años cincuenta. El artista afir­ma que adquirió conciencia de lo que era la escultura moderna al ver algunas obras de Giacometti y Bran-cusi, así como algunas de las piezas realizadas por pintores como Degas, Mati-sse o el propio Picasso. Sus pri­meras obras están marcadas por el interés que le suscitan estos artistas. Sus esculturas en hierro representan, por lo general, ani-males e insectos esquematizados.  El material aparece trabajado de modo que las superfi­cies tengan texturas de calidades ásperas y rugosas.A partir de 1958 cambiaría radicalmente y comenzaría a efectuar las deno­mina-das Compresiones, construidas a base de fragmentos metálicos de diver­sa proce dencia. Al poco tiempo, sólo utilizaría en sus comprensiones ele­mentos proceden tes de coches desguazados. En la obra de César, al igual que en la de Arman, se advierte la importancia otorgada al objeto detrítico que, según Restany, responde claramente al deseo de apropiación de lo real.Entre 1965 y 67, César comenzó a trabajar con material de plástico, con el que efectuó un Dedo pulgar enorme en rojo. A dicha etapa corres­ponden también las llamadas Pensiones, realizadas en poliuretano y ante el público, de manera que acaban adquiriendo carácter de Happening.Daniel Spoerri (1930), rumano de procedencia, se dedicó al teatro en un primer momento, antes de integrarse en el movimiento del Nuevo Realismo. Su obra también se caracteriza por recurrir al objeto descontextualizado para crear frag-mentos de realidad, como en sus tableaux-piéges (cuadros-trampa). El artista pe-ga sobre tablas los restos de comida, y los platos, vasos y cubiertos que hay en una mesa tras haber comido. La manera de adherirlos es tan perfec­ta que, desde lejos, se llega a tener la impresión de que se trata de pinturas y no de objetos extraídos del entono. Para él, toda obra es el resultado del juego que se esta-blece entre lo falso y lo verdadero, entre lo ilusorio y lo real. En sus realizaciones, el espectador se enfrenta ante una extraña mezcla de emoción y de ironía, en la que no falta un cierto sentido de nostalgia y de melancolía.Quizás ese interés que Spoerri muestra por lo lúdico fue el factor que determinó que se hiciera muy amigo de otro de los más significativos ar­tistas del Nuevo Rea lismo, Jean Tinguely, a quien conocía desde 1953. El suizo Jean Tinguely (1925/91) se había formado en la Escuela de artes y oficios de Basilea entre 1941 y 45, y desde el principio se mostró intere­sado por el cinetismo. Denomina a sus primeras obras relieves metamecá­nícos, y son, en realidad, cuadros móvi-les en los que integra motores. En 1960 se trasladó a Nueva York y allí entró en contacto con Robert Raus­chenberg y Jasper Johns. Ese mismo año realizó su Homenaje a Nueva York: una gran maquinaria construida por él, dotada de movi miento y que además producía ruidos.  Situada frente al Museo de Arte Moderno, tras funcionar durante veinte minutos se autodestruyó.Por primera vez, un artista había creado una obra cuyo tiempo de exis­tencia esta ba previamente planeado. El carácter destructivo inherente a muchas de las pie-zas realizadas por Tinguely es realmente sorprendente y va mucho más lejos de lo imaginable. Tinguely vivió etapas largas de su vida en París y otras en Nueva York, junto a su compañera, la escultora Ni­ki de Saint Phalle. Precisamente, algunas de las esculturas cinéticas más interesantes de Tinguely forman parte de conjuntos creados por ambos, como las que se están frente al Moderna Museet de Estocolmo, que datan de 1966, o bien la Fuente Strawinsky, junto al Pom­pidou, en París, realizada en 1983. Estos conjuntos escultóricos sorpren­den tanto por sus formas -las de Tinguely son metálicas y poseen moto-res que les otorgan movimiento- como por los vivos colores de las piezas creadas por Niki de Saint-Phalle.Cuando Niki de Saint-Phalle (1930) se unió al grupo de los nuevos rea­listas en 1961 tenía tras sí una trayectoria bastante sólida como pintora.  En su obra se advertía la influencia de Dubuffet, sobre todo en la adopción de materiales extra-pictóricos, un hecho que, más tarde, aprovecharía tam­bién en el campo de la es-cultura. En sus primeras piezas tridimensionales empleó la técnica del collage y obtuvo resultados muy novedosos, como se aprecia en la obra King-Kong.  Des-membrado el grupo en 1963, Niki de Saint-Phalle imprimió un giro radical a su ca-rrera e inició las esculturas de gran tamaño, en poliuretano pintado con colores vi vos y brillantes, que responden al título genérico de Nanas. Se trata de grandes mujeres -de hasta cinco metros de altura- que adoptan posturas for­zadas y ridí-culas. Poseen un tinte de ironía y puede descubrirse en ellas una crítica a deter-minadas actitudes antifeministas. Otro de los artistas que colaboró con el grupo de los nuevos realistas el mismo año que Niki de Saint-Phalle fue el búlgaro Christo (1935), cuyos estudios se habían desarrollado en la Academia de bellas artes de Sofía y Viena entre 1953 y 57. Tras breves estancias en Praga y Viena, decidió trasladarse e instalarse en París. Sus primeras obras más significativas son objetos descontextualizados, envueltos en papeles y telas que después ata-ba perfectamente con cuerdas. El objeto puede reconocerse por su forma, pero sus características resultaban una incógnita debido al envoltorio que los cubre. Más tarde, la evolución de este artista implicaría un cambio profundo en su acti-tud, pues actualmente se ha decantado hacia una mo­dalidad que conecta más con el llamado Environmental Art que con cual­quier otro tipo de manifestación.De todos los nuevos realistas, el que más se acerca a la iconografía y a la estéti-ca propiamente pop es Martial Raysse (1936), autodidacta, y cuyas obras de fi-nes de los ‘50 son assemblages de objetos encontra­dos. Algo después, sin em-bargo, se decantó por efectuar pinturas, em­pleando la técnica del spray con acrí-lico sobre tela. Los temas son, general­mente, figuras femeninas o rostros de mu-jer superpuestos a almibarados paisajes. Colores chillones, más que vivos, y en ciertas ocasiones fluores­centes, convierten estas obras en un claro ejemplo del fenómeno kitsch. Los restantes componentes del Nuevo Realismo, Jacques de la Villeglé, Raymond Hains y François Dufréne, optaron por adoptar el lenguaje del co­llage exclusivamente. Sus obras están constituidas por grandes superficies, sobre las que adhieren todo tipo de papeles procedentes de recortes de re­vistas, periódicos, carteles anunciadores, etc. Resultan muy vistosos desde un punto de vista cromático, pero son excesivamente similares entre sí.

 Pop en otros países de Europa  

El Pop tuvo dos grandes focos , Nueva York y Londres. No obstante, no sería justo no mencionar a aquellos artistas que, en algún momento de su trayectoria, conectaron con la estética pop. Se trata, desde luego, de casos aislados, pues en ningún momento puede llegar a afirmarse, de manera generaliza­da, que exista Pop en Alemania, Italia o España.El hecho de que, durante la década de los años sesenta, la mayor parte de ar-tistas norteamericanos trabajase en el seno de una tendencia como el Pop no podía dejar de influir en la actividad de otros artistas que, aunque no adoptaran el lenguaje pop con todas sus consecuencias, sí hi­cieron suyos ciertos rasgos del mismo.  Así, algunos optaron por realizar nuevas experiencias dentro del ámbito del collage, mientras otros profun­dizaron en un tipo de figuración peculiar, en la que la influencia del  aviso publicitario era fácil de descubrir. Además, en el terreno pictórico prefirieron emplear colores lisos, puros y vivos, conseguidos mediante acrílicos que no dejaban percibir el rastro de las pinceladas.En Alemania, Gerhard Richter (1932), formado en la Escuela superior de artes aplicadas de Dresde, realizó unas primeras obras bajo la influen­cia de los ready-mades de Duchamp. En 1962 empezó a utilizar las foto­grafías como elemento a partir del cual creaba sus pinturas. Copiaba a mano fotos en las que aparecían personajes retratados o bien objetos pro­cedentes del entorno cotidiano. En algu-nos casos integraba asimismo fragmentos escritos que acompañaban al objeto, lo que provocaba la sen­sación de que la pintura era el fragmento de un cartel anunciador de aquel elemento. En cuanto a Wolf Vostell (1932), desarrolló, tras sus estudios en Colonia en tomo a técnicas litográficas y sobre pintura, un tipo de obras muy peculiar, basadas en el empleo del decollage. Esta técnica, descubier­ta por el propio artista, les sirvió para efectuar no pocas obras a partir de 1958.  En los primeros momentos, se trata tan sólo de collages constituidos por muy diversos papeles adheridos a un soporte que después son arran­cados del mis-mo, dejando ciertas zonas pegadas. Más tarde, evoluciona­ría incorporando todo tipo de objetos y su obra se sitúa en el contexto de los nuevos comportamientos, como puedan ser el environment o el hap­peníng.  Durante los primeros años de los ’60 participó en numerosas acciones del grupo Fluxus, al que más adelante se aludirá. Un artista mucho más joven, cuyos comienzos se sitúan en el Pop, es Sigmar Polke (1941) que estudió junto a Joseph Beuys en la Academia de arte de Düsseldorf. Su obra de mediados de esa década se caracteriza por la apari-ción de objetos banales, pintados a veces recurriendo a una es­pecie de macro-puntillismo que podría conectar con ciertas realizaciones de Lichtenstein. A partir de la siguiente década su obra cambiaría radical­mente y ya no tendría ninguna relación con la estética pop. En Italia, Michelangelo Pistoletto (1933) efectuó un tipo de obras, las denominadas pinturas-espejos, en las que aparecen figuras hu manas de tamaño natural, conseguidas por fotoimpresión. Se trata de auténticos Happeníngs permanentes que combinan la realidad y la imaginación de manera constante. También realizó conjugaciones de objetos realmente sorprendentes, como una escultura clásica representando a Venus, semi­cubierta por trapos de colores intensos y contrastados. Algunas de estas obras son realmente difíciles de clasificar y, en cierto modo, no puede ha­blarse de ellas limitándolas bajo la denominación de Pop, pues su finalidad va mucho más allá de una tendencia artística determinada. En España, los representantes más significativos que tuvo el Pop fue­ron los componentes del Equipo Crónica, fundado en 1964 por los valencianos Rafael Solbes (1940-1981), Manuel Valdés (1942) y Juan Antonio Toledo (1940). Este último abandonó el grupo un año después. El Equipo Crónica se caracteri-zó, desde sus comienzos, por emplear imágenes gráficas repetidas en grandes formatos y en las que se advertía la influencia del Pop norteameri­cano. Trabaja-ron efectuando, generalmente, series enteras dedicadas a un solo tema. Entre 1967 y 69 desarrollaron series pictóricas en las que los temas y los personajes habían sido extraídos de la tradición española.  Los grandes maestros, como Velázquez, Goya o el propio Picasso, les sirvieron como punto de arranque para desarrollar sus experiencias. Más tarde, am­pliarían la lista de artistas de los que tomarían referencias. Principalmente, uti­lizarían pinturas de los expresionistas, como Kirchner, de los abstractos, como Malevich, o de los surrealistas, como Magritte o Tanguy. En el caso del Equipo Crónica tampoco resulta demasiado exacto ha­blar de Pop, pues su obra, pese a que presenta ciertos rasgos pop –pintura fría, lisa y de colores planos-, también apunta hacia terrenos muy distin-tos, como el de la postmodernidad incluso, a través de la cita o la re­ferencia al arte del pasado. Eduardo Arroyo (1937), por su parte, es un artista en cuya obra también se distinguen factores que conectan con el lenguaje pop.  En 1958 abando­nó Madrid para instalarse en París.  En ciertas obras suyas se pueden obser­var referencias al arte español del pasado, sobre todo a Velázquez.

 

Capítulo III

Nueva Abstracción y Minimal

 

A mediados de los 60, en pleno auge del Pop, apareció en EE.UU. una corriente completamente abstracta, cuyos ante­cedentes se remontaban a las formas-, de abstracción más radicales, las geométricas, dentro de las primeras vanguardias, aunque se diferencia de ellas en diversos aspectos, pues la llamada Nueva Abstracción parte de una concepción estrictamente formalista y no pretende, en ningún momento, establecer vínculo alguno con el espiritualismo inherente a la obra de Kandinsky o de Malévich. La característica esencial del arte de los sesenta es su frialdad; ante todo, se pone de manifiesto el carácter impersonal y mecánico.  Al igual que sucede en la mayor parte de las obras pop, la huella del artista es im­perceptible, hasta el punto de que a estas realizaciones se las ha llegado a llamar abstractas de ángulo duro (Hard-Edge).

Los artistas americanos de este período marcaban la trivialidad de las cosas y la literalidad se convirtió en el aspecto fundamental del arte. No se perseguía que el arte fuese expresivo, sino sólo interesante. Los artistas, pintores y escultores, se concentraron en la forma o la estructura de la obra de arte, y la consideraron como único vehículo de la significación. No es extraño que la mayor parte de ellos se interesasen por la filosofía de Wittgenstein.  Partiendo de una voluntad de clarificación, los pintores abstractos y los es-cultores minimalistas presen­taron los objetos como signos de sí mismos.  Utili-zaron objetos simples y unitarios, y recurrieron a la cuadrícula y a las estructuras modulares.  La crí­tica Bárbara Rose señaló que las construcciones minimalistas de Judd y de Morris parecían las ilustraciones a las tesis de Wittgenstein.Por su parte, Susan Sontag escribió que, en el terreno del arte contem­poráneo, la interpretación del contenido era errónea, ya que a través de ella se llegaba a destruir el efecto sensual inmediato. La auténtica función de la crítica era –según Sontag- describir la apariencia de las obras artísticas. Esta afirmación se apoya-ba en el propio Wittgenstein que, en su Tractatus logícophilosophicus, decía: «Hay que guardar silencio en tomo a aquello de lo que no es posible hablar».Frank Stella formuló muy claramente su actitud al declarar: «En reali­dad, mi pin-tura es un objeto y lo que ven es lo que ven» La crítica Luey Lippard elogiaría en sus escritos el espíritu industrial in­herente a las esculturas minimalistas, pues, para ella, implicaban un total rechazo del senti-mentalismo, de la sensibilidad decadente que caracterizaba, en gran parte, la pintura abstracta convencional europea y norteamericana. La adopción de técnicas y materiales industriales ilustra claramente las ideas de los años sesenta.  Materiales industriales como los tubos de neón, el plexiglás, el poliéster o el acero galvanizado y el alumi­nio fueron empleados por los escultores minimalistas.  Lo industrial llegó a adquirir la fuerza de una ideología.

 Nueva Abstracción 

La pintura de la Nueva Abstracción, o de la Abstracción Postpictórica -tal como la denominaría el crítico Clement Greenberg-, se ciñe a la bidimen­sionalidad de la tela y a sus límites.  En ella puede observarse una clara re­ducción de todos los aspectos formales en beneficio de la nitidez propia de la superficie cromático.

Clement Greenberg, teórico formalista, influido por los escritos de Wólfflin sobre los ciclos formales en el arte y la alternancia de lo lineal y lo pictórico, trazó una separación radical entre el Expresionismo Abstracto y el Minimalismo.  El trabajo de Pollock se hallaría dentro de esa ca­tegoría wolffliniana de lo «pictórico» mien-tras que el de Stella, Kelly o cualquiera de los abstractos minimalistas quedaría relacionado con lo «li­neal».  Todo carácter anecdótico es rechazado en provecho de la máxima pureza del lenguaje. Se desea que la obra se defina como estructura, como sistema cerrado en sí mismo y como entidad autónoma.Como característica general de la Nueva Abstracción, cabe señalar la preferencia por los formatos de grandes dimensiones. Probablemente, esta opción se explica por la influencia del precursor Barnett Newman, cuya obra anterior a los años sesenta se hallaba, como se recordará, vincu­lada a la modalidad del color-fíeld-paintíng, dentro del Expresionismo Abstracto. Sin embargo, posteriormente, New-man evolucionaría hacia un lenguaje desprovisto de conexiones con esta corriente, y en su pintura ya no se percibiría la huella del artista y las superficies de color serían ex­tremadamente definidas y claras.Otro de los aspectos interesantes a resaltar en relación con la pintura de la Nue-va Abstracción es la tendencia a trabajar en una misma obra con muy pocos colo res. El reduccionismo, por tanto, también afecta el color.  En general, se trata de soluciones bicromáticas o tricrorñáticas a lo sumo.  Por otra parte, salvo en el caso de jules Olitski, no se emplean tonalidades intermedias, ni gradaciones tonales. Los colores utilizados son puros, pre­ferentemente primarios y secunda-rios, y, además, presentan una vitalidad extraordinaria en los contrastes.El color en estado puro es el protagonista de las pinturas de Ellsworth Kelly (1923). Los contrastes de color son, en ocasiones, bastante agresi­vos, como ocu rre en Red Blue, pintura en la que los dos colores del título se encuentran distri buidos por la superficie de manera irregular.  Una gran mancha roja lisa y unifor me, de configuración redondeada, aparece dis­puesta sobre un fondo azul homo-géneo. Otras veces, Kelly trabaja en formatos no habituales, como ocurre tam-bién con Frank Stella (1936). El im­pacto cromático de las pinturas de la época más reduccionista de Stella es realmente sorprendente, pues con tan sólo dos colores -rojo y amarillo­ logra efectos similares a los del Op-Art, corriente que en aquellos momen­tos tenía una gran importancia en Europa, sobre todo en París.De todos modos, la obra de Stella es la que presenta etapas más clara­mente dife renciadas, pues, a fines de los años sesenta, evolucionaría den­tro de la Abstrac- ción hacia lo que se ha denominado Minimalismo Barro­co, al tiempo que amplia-ba las configuraciones, que llegan a semejar ejercicios de dibujo geométrico, y los colores utilizados. Empezó a inte­grar tonalidades intermedias -como los tonos pastel-, dotándolas de un carácter novedoso al pintar con colores sintéticos fluo-rescentes.  En el fon­do, las pinturas de este período, así como las realizadas en las décadas posteriores, escapan ya a la austeridad que caracterizaba el Minima-lismo Abstracto anterior. En las grandes telas de Kenneth Noland (1924) se aprecia una tenden­cia a marcar las zonas correspondientes al centro, en las que convergen las distintas franjas de colores que pinta el artista. Por lo general, se trata de franjas de colores muy vivos que, a su vez, establecen un acusado efec to de contraste con respecto al fondo claro. Como se dijo, Olitski (1922) fue el único pintor que, dentro de la Nueva Abstracción, empleó tonalidades cambian-tes. En su trabajo se aprecia a pesar de las diferencias, una cierta influencia de Mark Rothko. No obstante, Olitski tendió a trabajar en telas de formato horizontal, y el hecho de que emplease tan sólo uno o dos colores como máximo en una misma pintura hace que su obra presente un carácter bastante distinto de la del mencionado artista expresionista abstracto.

 Minimal Art 

El concepto Minimal Art fue acuñado por Richard Wollheim en 1965 y apareció, por primera vez, en un artículo suyo titulado de este modo, que publicó en la re-vista ArtMagazine. En aquella ocasión, el crítico aplicó el término a obras muy di-versas, ya que con él hacía referencia tanto a pintu­ras abstractas o esculturas propiamente minimalístas o a ciertos rea­dy-mades de Duchamp. No es extraño que la obra de Marcel Duchamp apareciera aludida en el contexto minimalista, pues el artista francés había sido pionero en llevar a la práctica lo que podría llamarse «belleza de la in­diferencia». Con el transcurso del tiempo, la denomina-ción Mínímal Art ha preva­lecido sobre toda una serie de conceptos ligados a las manifestaciones de los artistas que trabajaron en su seno -como ABC Art, Literalismo, Arte re­duccionista, Estructuras Primarias, Cool Art, The third Stream u Objetos Específicos-. El «objeto específico», según Judd, posee la capacidad de. no decir nada, de «ser insignificante» añadiría Luc Lang. No se trata de una re-presentación, sino de una presentación, o mejor aún -como especifica Lang Ia presencia insignificante, aunque concreta, de un volumen ocu­pando un Espacio».El objetivo de toda escultura minimalista es potenciar al máximo la pureza del len guaje, con lo que aparece de ese modo la necesidad de re­currir, a lo que Morris llamaría gestalt fuerte o forma de carácter unitario que no puede descomponerse.  Los minimalistas se oponían a la escultu­ra articulado y proponían, en cambio, las cualidades de unidad e indivi­sibilidad, con lo que era posible, por tanto, el resul-tado de objeto especí­fico simple. Es indudable que los minimalistas se interesa-ron por las líneas, los pla­nos y los volúmenes desde el punto de vista de la per-cepción. De todos los artistas que, en un momento inicial, a mediados de la déca-da de los sesen­ta, se decantaron por el lenguaje reduccionista, los más significa-tivos fue­ron los escultores Carl Andre, Dan Flavín, Donald Judd, Robert Morris y Sol LeWitt, aunque, a veces, se incluye también a Tony Smith. Sin embar­go, Smith (1912-1980) pertenecía a la gene ración anterior y, aunque su obra tuviera aspectos formales relacionables con la de los minimalistas, él siempre afirmó que su intención estaba muy alejada de la de los represen­tantes del Minimal Art. Se-gún el propio Smith, los minimalistas aspiraban a ciertos resultados determinados de antemano, mientras que su obra se de­bía a toda una serie de procesos no re-gidos por objetivos conscientes. En la obra de Carl Andre (1935) se advierte có-mo construye sus escul­turas de manera homogénea y continua. En ellas, los ele-mentos son idén­ticos y, al yuxtaponerlos, elimina por completo la idea de jerarquí zación y el conjunto permanece abierto. jamás se advierte el deseo de hacer pre-va­lecer una zona sobre otra, ni tampoco de señalar un centro o punto deter­mi nado de atención. Las esculturas de Andre, a veces construidas con fragmen tos de madera, placas metálicas o ladrillos, pueden montarse de maneras distintas, según las características del lugar donde se efectúe la instalación.Otro de los artistas en cuya obra también se puede apreciar la impor­tancia del elemento seriado es Donald Judd (1928).  A partir de sus prime­ras realizaciones se distingue la coexistencia dialéctica del sistema dualis­ta del que habla Germa-no Celant cuando analiza sus esculturas. El carácter binario que presentan permi te observar cómo Judd otorga un va­lor idéntico a todos los elementos. Tampoco en su obra se percibe ningún valor jerárquico entre lleno y vacío, abierto y cerra-do, arriba y abajo, de­lante y detrás, material e inmaterial. En muchas esculturas, Judd integra el color con un sentido totalmente inexpresivo e impersonal, como un elemento más de esa concepción bi­naria que rige su obra, ya que se decanta siempre por soluciones bicromá­ticas que acentúan el carácter dual. Las composi-ciones seriales de Sol LeWitt (1928) tienen como punto de arranque las obras efectuadas, a fines de los años veinte, por Josef Albers, en el seno de la Bauhaus. También se ha señalado que en su concepción serial podrían existir conexiones con la música serial dodecafónica de Schrönberg.  La obra de LeWitt se basa en la organización espacial reticular. A menudo, el artista ha señalado que su preocupación en el momento de efectuar sus estructuras no se ha centrado nunca en torno a la problemáti­ca de las formas primarias, sino que, ante todo, trata de proyectar en ellas la noción de organización en cuanto a tal, resaltando la especificidad de sus ordenaciones.El espacio ambiental adquiere un carácter sumamente peculiar en el contexto de la obra de Dan Flavin (1933). Este artista trabajó con tubos fluorescentes de fabricación estándar. También utiliza los colores produ­cidos por la industria, con-ciente de los efectos de color y luz que des­prenden.  Entre todos los escultores minimalistas, la obra de Flavin, a pesar de que el artista construye un espacio no ilusorio por medio de sus instala­ciones, es quizá la que más connotaciones ro-mánticas o incluso místicas posee, a pesar de que esta lectura no figure entre los objetivos programáti­cos del artista. Robert Morris (1931) ha sido el que más cam bios ha experimentado a lo largo de su trayectoria.  Incluso, por momentos, se separó radical­mente de la es tética minimalista para profundizar en soluciones casi anti­téticas. A principios de los años sesenta experimentó en el mundo del tea­tro, pues, desde 1955, había traba jado junto a Ann Halprin en el taller de tea tro y danza. A este mismo período se deben sus primeras obras mini­malistas. Sus poliedros simples y sistemas modula res son de conglomera­do de madera, de fibra de vidrio o de metal galvanizado y están realizados industrialmente, y en ellos no se percibe la huella del artista. Dentro de la etapa siguiente, la que corresponde a los años finales de los 60, aparecen las obras denominadas anti-form, entre las que destacan los fieltros, las acumulaciones y los eatlbworks. En este período, Morris trabajó también creando envíronments como un artista del Land art en los que prevalece, ante todo, el interés que pueda suscitar la idea originaria que desencadena la obra en sí. Muy distintas ya del Minimalis­mo reduccionista son las esculturas creadas en los últimos años, en las que incor-pora materiales heterogéneos, y llega a trabajar con espejos cónca­vos y conve-xos para crear imágenes que deforman la realidad.Cabe apuntar que son los propios artistas los que llevan a cabo las instalaciones de las esculturas en galerías o museos, con lo que desarrollan un trabajo impor-tante como organizadores de la distribución de sus piezas en un ambiente deter minado. Varias veces, este trabajo de instalación de las obras en un contexto es-pacial se convierte en una tarea artística, tan importante o incluso más que la de-sarrollada al concebir las obras. Algunos artistas, como Morris, optan por trans formar la estructura global del conjunto de elementos según el espacio del que disponen para su emplazamiento; otros, en cambio, prefieren estructuras fijas, de dimensiones permanentes. Dentro del Minimal Art también debe integrarse a los pintores Robert Mangold y Robert Ryman, que, sin duda, son los más reduccio-nistas de todos los menciona dos, pues se decantan por un tipo de pintura en la que el único elemento que se tiene en consideración es la bidimensionalidad de la tela. En su caso, ni siquiera el color es un factor determinante, pues prefieren soluciones monocromas, llegando incluso, como en el caso de Ryman, a emplear el blanco liso como único color. Muy pocas veces los minimalistas, pintores o escultores, dan un título determinado a sus realizaciones, pues consideran que es mucho más adecuado no determinar la atención del espectador con su posible mensaje. Tampoco suelen enmarcar las pinturas, para no delimitar así el espacio pictórico, y los escultores no disponen nunca un pedestal para sus piezas.  Aunque, de todos modos, y como ya observó Rosalind Krauss, cada vez se hace más difícil calificar como esculturas algunas de las piezas minimalistas.

 Capítulo IVArte Cinético 

El concepto «cinético», se incorporó de una manera definitiva al ámbito ar­tístico, para definir un tipo concreto de manifestación, en 1955; en esa fe­cha se celebró una exposición en la que se reunieron obras dotadas de movimiento, realizadas por artistas de procedencias muy diversas, como Tinguely, Agam, Bury, Calder, Duchamp, Soto, Jacobsen y Vasarely. Con ocasión de esta muestra en la galería Denise René de París, se publicó el Manifiesto amarillo en el que, en diversas ocasiones, aparecía el concep­to «cinético», así como el de «plástica cinética». Des de luego, el hecho de que una serie de artistas se preocupa­se por introducir el movimiento en su obra no era algo absoluta­mente nuevo, pues en distintos momentos del siglo xx existieron pintores o escultores interesados por el dinamis mo. Ya los futuris­tas italianos habían dejado muy claro en sus manifiestos que el mo­vimiento y la velocidad eran aspectos esenciales y que debían quedar integra-dos en la obra artística; y los hermanos Pevsner, An­ton y Naum Gabo, que du-rante un tiempo actuaron en el seno del Constructivismo, redactaron en 1920 el Manifiesto realista en el que aludían a los «ritmos cinéticos». Si además se tie-nen en cuenta algunas obras concretas, como el Modulator Lichtrequisit, de Lasz lo Moly ­Nagy, se comprenderá hasta qué punto algunos artistas sentían un acu-sa­do interés por trabajar en obras de arte que tuviesen puntos de contacto con la experimentación propia de la ciencia. Otro de los artistas que también puede considerarse como un auténti­co precursor del Cinetismo es Marcel Duchamp, quien, en los años treinta, realizó los llamados Rotorelíefs. Se trata de obras tridimensionales que tie­nen un motor que el observador puede poner en marcha gracias a un me­canismo. De este modo, la pieza constituida por un círculo, en el que están pintadas una serie de circunferencias concéntricas, gira y genera una gran sensación dinámica. Al observar todas estas aportaciones se puede llegar a afirmar que, du­rante el s XX, una de las preocupaciones de ciertos artistas fue, sin duda alguna, el hecho de integrar el movimiento en su obra.  Sin embargo, también es cierto que hasta mediados de los años cincuenta este interés no se convirtió en la finalidad primordial. Sólo a partir de ese momento debe hablarse de Arte Cinético propia-mente dicho. Como se verá más adelante, dentro del grupo de artistas cinéticos sobresale Victor Vasarely, que, desde los años treinta, realizaba pinturas en las que la sensación de movimiento era el factor prioritario.  Aunque tales realizaciones deben considerarse como precedentes claros del Cinetismo, no deben incluirse en esta tendencia, ya que son figurativas. El Arte Cinético es siempre abs­tracto, ya sea bidimensional o tridimensional.

 Clasificación de las obras cinéticas 

Debido a la gran diversidad de obras existentes dentro del Cinetismo, se ha reali zado una clasificación de las mismas para clarificar y diferenciar estas aportacio nes. En primer lugar, se encuentran las obras de carácter bidimensional o tridi-mensional con movimiento real. En general, con mo­tores que permiten que toda la obra, o bien determinadas piezas de la mis­ma, se mueva. Se incluyen dentro de esta tipología las realizaciones basa­das en proyecciones lumínicas, pues se considera que el movimiento luminoso también corresponde a este grupo en el que el dinamismo es básicamente real. En segundo lugar, se consideran las obras bidimensionales o tridimen­sionales estáticas, pero que poseen efectos de carácter óptico. Esta tipolo­gía corresponde al denominado Op-Art (Optical Art).Y, por último, las obras bidimensionales o tridimensionales transformables, en las que se requiere el desplazamiento del espectador para ser aprehendidas en su totalidad, o bien la manipulación directa que éste pueda realizar sobre ellas, con la que se logra un movimiento que puede ser vibratorio, de vaivén, etc. La 2ª tipología apuntada, la que corresponde al Op-Art, es, sin duda, la que más adep-tos tuvo; y, no obstante, para ciertos sectores de la crítica de los años sesenta, no debía incluirse en el seno del Cinetismo, pues en sus obras el movimiento no es real sino ilusorio, ya que proviene de toda una serie de efectos derivados de la incapacidad de la retina hu­mana para situar como estáticos determinados objetos que, por el modo en que están constituidos, dan la sensación de movimiento.Aún así, según el historiador Frank Popper -el mayor estudioso del Arte Cinético- todas las tipologías mencionadas corresponden a esta ten­dencia artística, pues lo esencial es la sensación que se produce en el ob­servador.Dentro de la modalidad del Op-Art existen obras muy distintas, pues responden a diferentes tipos de ilusiones ópticas.  Así, entre las piezas más significativas que generan ilusiones de carácter óptico pueden distinguir­se dos grandes grupos: por un lado, las figuras de carácter ambiguo, for­madas por un juego de figura-fondo o bien por un juego de perspectivas opuestas; y, por otro, las que suponen una agresión a la retina, creadas gracias a imágenes persistentes, al efecto de muaré o a la ubicación inesta­ble de formas y colores.

 Victor Vasarely 

El artista húngaro Victor Vasarely (1908) ha sido considerado por la historiografía del arte contemporáneo como el padre del Arte Cinético. Llevó a cabo sus estu-dios en su país de origen, y su asistencia al «Mühely», funda­do en 1928, permite afirmar la influencia de la Bauhaus en su formación. La escuela Mühely había si-do creada por el profesor Alexander Bortnyik en Budapest, y seguía el modelo de la escuela estatal alemana de la Bauhaus. Sin embargo, pese al interés de Bort-nyik por realizar una tarea similar a la de los alemanes, no pudo desarrollar la idea originaria en su totalidad, pues se enfrentó a graves problemas económicos.  Por este motivo, su escuela acabó convirtiéndose en un centro dedicado esencial­ mente a las artes gráficas. A pesar de estas limitaciones, Vasarely apren­dió allí todo lo relacionado con la organización de la obra según los prin­cipios geométri-cos, en los que destacan las leyes de proporción y ritmo creadas a través de elementos compositivos o por la ma­nera de tratar el color. Vasarely siempre se in teresó por la pintura de los artistas abstractos, de manera especial por la de Mon-drian y Malévích, y tanto en su propia pintura como en sus escritos se puede de-tectar fácilmente hasta qué punto llegaron a influir en su pensamiento artístico. La idea de Malevich expre­sada en su célebre pintura Composición suprematista: blanco sobre blan­co atrajo enormemente a Vasarely, que llegaría a afirmar que «ir más allá [de esa pintura] significa, en lugar de caer en la nada, introducir en la pintura dos nociones nuevas.- el movimiento y el espacio-tiempo».En su larga trayectoria artística pueden distinguirse períodos bien dife­renciados.  Así, entre los años 1929 y 1939, Vasarely se dedicó a realizar di­bujos destinados a la publicidad en los que constantemente recurría a em­plear efectos ópticos, pese a que aún no se había decidido a seguir una trayectoria artística definida.  Todas sus obras pictóricas efectuadas antes de trabajar en la abstracción cinética, lo que sucedió a partir de 1948, han sido situadas por Vasarely en lo que él llama «período cristal». De 1948 data su Homenaje a Malévich, pintura en la que sólo emplea los neutros -blanco, negro y gris- y en la que pueden verse dos cuadrados en perspectiva, en forma de rombos. En ella se encuentra claramente implícita la idea de dinamizar la forma del cuadrado empleada por el artista abstracto ruso.  A partir de ese momento, la investigación llevada a cabo por Vasarely le conduciría a trabajar con el blanco y el negro, exclusiva­mente, durante un período bastante largo. Vasarely explicó los motivos esenciales de esta restricción al afirmar que el contraste blanco-negro es el que más afecta la retina humana y que, por otro lado, permite una mejor difusión en revistas y periódicos. Dentro del período «blanco-negro» pueden distinguirse tres tipos de realizaciones. En primer lugar se encuentran los fotografismos, obras basadas en el empleo de la fotografía. El artista realizaba pequeños dibu­jos constituidos por líneas perfectamente paralelas y después los aumen­taba por procedimientos fotográficos. En segundo lugar aparecen las obras,,profundas cinéticas,>, que consisten en superponer dos o más foto­grafismos pintados en planchas de plexiglás, colocadas de manera que entre cada una de ellas quede un espacio de unos centímetros. En este tipo de obras, la sensación de movimiento se obtiene gracias al desplaza­miento del espectador. Y, por último, se hallan las unidades plásticas blancas y negras, que son pinturas en las que configuraciones como el cuadrado y su forma dinámica, el rombo y el círculo con su correlato en perspectiva, la elipse, constituyen los elementos básicos de sus composi­ciones. A partir de 1959, y hasta mediados de los 60, la obra de Vasa­rely experimentaría una transformación profunda, puesto que el color co­menzaría a convertirse cada vez más en protagonista de sus pinturas El ar­tista ha llamado a esta etapa período del folclore planetario, que pone de manifiesto el creciente interés que Vasarely sentía por la ciencia. Según sus propias palabras, devoraba, «numero-sas obras sobre la relatividad, la mecánica ondulatoria, sobre la cibernética, sobre la astrofísíca,A partir de 1964 Vasarely intentaría escapar de la retícula habitual que configura sus obras anteriores introduciendo la figura geométrico del hexágono; de ahí surge la denominación del período: «homenaje al hexá­gono». Ampliaría así mis mo la gama cromática empleada, recurriendo al juego de perspectivas opuestas para lograr la sensación de máximo dina­mismo que se desprende de estas reali-zaciones. Uno de los períodos más interesantes, por su variedad, es el corres­pondiente a las series CTA, Vega y OND. La palabra CTA se utiliza en as­tro-nomia para identificar las señales que provienen de otras galaxias. En las obras CTA de Vasarely, el círculo es la base de la composición y se re­pite en un fondo dorado y plateado. En esta serie, Vasarely evita los con­trastes acusados y recu-rre a las gradaciones tonales; realiza sombreados en las zonas de los bordes de las figuras, mientras que las zonas centrales aparecen iluminadas. La serie Ve ga (nombre de una estrella de la conste­lación de Lira) emplea el cuadrado como elemento base, pero sometido a deformación.  Al dilatar el cuadrado base surge una figura convexa. En cambio, al encoger el cuadrado base surge una figura cóncava. Estas pinturas corresponden a la serie OND (palabra tomada de la mecánica ondulatorio). La obra de Victor Vasarely se encuentra reunida en gran parte en su propia fundación, en Gordes, una población del sur de Francia. El hecho de que Vasarely se instalara a vivir en París determinó que la capital fran­cesa se convirtiera en el centro en el que se desarrolló el Arte Cinético.

 

Jesús Rafael Soto

 

De origen venezolano y afincado en París a partir de 1950, Jesús Rafael So­to (1923) inició sus estudios de arte en la Escuela de bellas artes de Ca­racas. En aquella época, en su país se conocían muy pocas cosas respecto a todo lo relacionado con las primeras vanguardias. Se estudiaban, sobre todo, los movimientos artísticos de fines del siglo mx, especialmente a los impresionistas y postimpresionistas.  A su llegada a la capital francesa, Soto descubrió la pintura abstracta y comenzó a interesarse por la obra de Mondrian y por el Suprema-tismo de Malévich.En 1953, inspirado por sus conocimientos de música dodecafónica, Soto inició su pintura de carácter serial, basada en el empleo de los tres co­lores primarios, sus complementarios, y el blanco y el negro.A través de permutaciones con las series de puntos de colores pinta­dos sobre la superficie, desarrolló un arte que ya poseía características ci­néticas. La repeti-ción de elementos origina una fatiga en la retina que da lugar a que se produzca un desplazamiento, de carácter ilusorio, en el campo,visual.Entre 1954 y 1955 investigó las posibilidades que le brindaba el em­pleo del ple-xiglás pintado, que, al ser transparente, proporciona toda una serie de efectos sumamente interesantes. Efectuó piezas tridimensionales, reuniendo, mediante varillas de acero, diversas planchas pintadas con puntos o líneas de colores distintos. De ese modo, cuando el espectador se desplaza ante sus obras, percibe aspectos siempre diferentes en la mis­ma pieza. A partir de 1958 Soto realizó obras colgantes, en las que empleó vari­llas muy finas, metálicas o de materiales'plásticos, que se mueven con el aire.  Este tipo de obra conecta con otras realizaciones que Soto denomina «penetrables» y que constituyen auténticos environments en los que el es­pectador-participante puede llegar a introducirse y obtener múltiples sen­saciones no sólo visuales, sino también auditivas y táctiles.Durante los años sesenta Jesús Rafael Soto experimentó con otros ma­teriales, sobre todo con planchas de acero pintadas con un finísimo raya­do de muaré sobre las que disponía piezas clavadas en forma de cuadra­dos de colores puros.  El contraste respecto al fondo es tan fuerte que agrede a la retina y se produce la sensación de que la obra se mueve.Afines de esa década e inicios de la siguiente efectuó esculto-pinturas, como la pieza titulada Ana, en las que usó un plafón de madera como so­porte.  Sobre él pintaba las finas líneas paralelas en blanco que constituyen el fondo de muaré y después situaba en la parte superior un clavo del cual suspendía un hilo de nylon.  En este hilo ensartaba varillas de aluminio pintado de color que pesan muy poco y que oscilan al mínimo soplo de aire.  Incluso el mero hecho de pasar caminando ante este tipo de piezas genera el movimiento en ellas.  Se trata de obras muy delicadas que exigen un montaje específico cada vez que se muestran en un determinado lugar. En los últimos años, Soto alterna sus estan-cias en París con tempora­das en su país de origen.

 

Yaacov Agam

 

Nacido en Israel en 1928 y llamado Yaacov Gipstein, adoptó el apellido Agam en París, en 1953, cuando efectuó su primera exposición individual. Su infancia y adolescencia transcurrieron en Israel.  Su primer contacto con el arte se produjo en 1940, cuando, de manera autodidacta descubrió la obra de Van Gogh, y se apasionó por ella.  Más tarde, descubrió a Rem­brandt, Gustave Doré, Daumier y Soutine. En 1946 ingresó en la Academia de arte de Jerusalén, donde tuvo como profesor a Mordecai Ardon, que había estudiado en la Bauhaus de Weimar.  Ardon, al descubrirlas posibili­dades de su discípulo, le recomendó que ampliase sus estudios en Zurich, en la academia de Johannes Itten, el famoso profesor de la escuela de la Bauhaus que había desarrollado un método propio de enseñan-za y una teoría de los colores. Así, durante el año 1949, Agam asistió a los cur-sos impartidos por Itten y, además, frecuentó las clases de Siegfried Gideon.  También estudió historia y composición musical en la universidad. Poco después viajó por Italia y Francia y, finalmente, en 1951, decidió instalarse en París 'En sus primeras pinturas se advierte la influencia de la música, al igual que en el caso de Soto. De 1953 son sus Pinturaspolífónícas, en las que se aprecia su interés por el movimiento. En la década de los sesenta, Agam trabajó con planchas de aluminio que no poseían una superficie lisa, sino articulado, siguien-do un ritmo en zig-zag. Al pintar sobre ellas determinadas configuraciones geomé tricas en colores distintos y vi-vos, logró efectos extraordinariamente dinámicos. El espectador debe ir cambian-do su posición respecto a la pintura para llegar a asimilar todas las posibilidades que ésta le ofrece. Aparte de las obras pictóricas, Agam ha realizado importantes obras escultóricas en acero cromado como Tres tíempos, tres espacios, para una plaza de Nueva York, o bien Las cienpueilas, para la residencia del presídente de Israel, en 1972.Su actividad como creador de ambientes resulta también muy intere­sante, y llegó a realizar un Salón Agam para el Pompidou en París. Se trataba de una habita-ción cuyas paredes eran de plexiglás pin­tado de colores; dentro de ella se tenía una noción espacial muy distinta a la de fuera. En otras piezas, Agam puso de manifiesto su sentido del humor, como en Sólo somos pompas dejabón, del año 1969.  Esta pieza consiste en una plancha de aluminio que cuenta con un motor situado en la parte poste­rior y que va lanzando pompas de jabón sin parar. Es evidente que en algunas de las piezas creadas por los artistas cinéticos existe un deseo de resaltar el posible carácter lúdíco de la obra de arte.

 

El G.R.A.V.

 

Al iniciarse la década de los sesenta se fundó en París el G.R.A.V. (Groupe de Recherche d'Art Vísuel), formado por los artistas Sobrino, Stein, Yvarald, García-Rossi, Morellet y Le Parc.  En muchas ocasiones crearon obras en equipo con un marcado carácter lúdico.  Entre ellas des­tacan Laberinto, para la tercera Bienal de París en 1963, o Una jornada en la calle, de 1964.  En ambos casos se trata-ba de crear unos ambientes en los que el espectador participase de modo activo, contribuyendo así a am­pliar los posibles significados de los montajes realizados. El Laberinto consistía en una serie de zonas, distribuidas en un espacio interior, en las que se habían dispuesto elementos bidimensionales o tridimensiona­les que poseían distintas formas de movimiento.  En algunos casos, esta­ban dotados de motores que el propio espectador ponía en marcha.Más ampliamente y con mayor repercusión en un público global -no interesado forzosamente por cuestiones relacionadas con el arte ciné­tico- tuvo la obra una jornada en la calle. Los artistas se situaron en luga­res estratégicos de la ciudad -bocas de metro, paradas, plazas - e invitavan a participar en acciones lúdicas, pa ra experimentar con el Cinetismo. A veces, trataban que los participan­tes se su-bieran a unos calzados especiales, dotados de muelles; en otras, consistía en probarse unas gafas rayadas que, al mover la cabe­za, daban la sensación de que todo lo que se veía se encontraba en movi­miento. En cierto modo, puede decirse- que eran auténticos happenings que intentaban obtener sensación de movimiento o bien experimentar el movimiento en sí, ligado a objetos artísticos.Se efectuaron acciones en distintos momentos y lugares de Francia y, habitual-mente, los artistas del G.R.A.V. contaron con una amplia partici­pación.  De todos modos, no siempre estuvieron de acuerdo en el tipo de acciones a llevar a cabo, y por este motivo existieron desavenencias entre algunos de sus miembros.  Finalmente, el grupo se disolvió en 1968 y cada artista continuó, por separado, experimentando en terrenos diferentes.De todos los componentes del G.R.A.V., el que más fama tuvo, gracias a sus creaciones particulares, fue Julio Le Parc (1928), que llegó a París en 1958 procedente de Argentina, su país natal. En un 1^er momento, entre 1958/60, Le Parc realizó sólo obras bidimensionales dentro de la modalidad del Op-Art. Pin­turas en las que dispone progresiones de configuraciones geométricas simples -cuadrados, círculos, rectángulos, etc.-, distribuidas sobre el so­porte según un ritmo preestablecido. El color se utiliza en acordes de una gama compuesta por catorce colores que incluyen tanto fríos como cáli­dos. Luego, desde 1960, experimentó con obras tridimensionales y efectuó también obras con proyecciones lumínicas, en ambos casos con­side-rando la importancia del movimiento real. Otro artista importante del Cinetismo es el húngaro Nicolas Shöffer (1912), que en 1936 se instaló en París para estudiar en la Escue­la de bellas artes. Desde 1948 comenzó a desarrollar sus teorías so­bre el «espacio-dina-mismo. Las primeras esculturas en las que se abor­da la problemática planteada en sus textos son de 1950. Resultan especialmente interesantes las obras lumínico-dinámicas, de fines de los 50, dotadas de movimiento por uso de motores.

Es innegable que París se convirtió en una auténtica meca para los ar­tistas que se interesaron por el arte cinético.  En esta ciudad no sólo desa­rrollaron sus actividades los pintores y escultores franceses, sino que por ella pasaron artistas procedentes de otros lugares, tanto de Europa como de Iberoamérica.  Aparte de Soto, también residió en París otro venezola­no, Carlos Cruz-Díez, que experimen tó fundamentalmente con la crea­ción de ambientes cromáticos y lurnínicos.

Algunos artistas españoles, como los que constituyeron el Equipo 57 -que funcionó desde 1957 hasta 1964 y que estaba formado esencialmen­te porjosé Duarte, Ángel Duart, Agustín ibarrola y Juan Serrano-, o Jordi Pericot y el propio Eusebio Sempere estuvieron trabajando en la capital francesa durante varios años.  En todos ellos se percibe la influencia de la obra de Victor Vasarely, así como de la abstracción pura geométrico.

 

Eusebio Sempere (1923-85)

Estudió en la Escuela de bellas ar­tes de San Carlos de Valencia. Viajó a París en el 48, por la obtención de una beca y allí tuvo ocasión de descubrir la obra de Wassily Kandinsky, que le influiría notablemente. Sus primeras pinturas, en las que ya se hace patente su interés por lo cinético, recuerdan ciertas compo-siciones abs­tractas de Kandinsky, tanto por su carácter como por los colores emplea­dos. A partir de 1960, definitivamente instalado en Madrid, su obra se hace cada vez más compleja, y llega incluso a construir móviles tridimensiona­les. Entre sus ejecuciones destacan las obras que él denominó Collages, pinturas constituidas por finísimas láminas de cartulina corta-da a tiras que forman un entramado lineal y dejan ver los fondos vacíos.Uno de los aspectos más interesantes de su pintura es, sin duda, el co­lor. Sempe re no utilizó casi nunca colores primarios, ni siquiera secunda­rios, sino tonalida-des de gran sutileza que muchas veces son colores pas­tel. Gracias a cómo los sitúa y conjuga tienen lugar los contrastes que producen sensación de dina-mismo. Sempere realizó también obras escul­tórica s en acero cromado, como el famoso Móvil de las «eses» del año 1973. Se trata de un conjunto constituido por formas sigmoideas, ensar­tadas en una varilla horizontal, a las que se puede dar impulso y que, al girar sobre el eje, modifican por completo la percepción que se tiene de la obra cuando ésta se mantiene estática.

Otros artistas cinéticos

 

En Alemania se fundó en 1957, en Düsseldorf, el grupo Zero, en el que se encon-traba Heinz Mack que trabajaba con piezas metálicas perfora­das, movidas gra-cias a motores que el propio espectador podía poner en marcha.En Inglaterra, Bridget Riley es la mejor representante del Op-Art más agresivo.  Empleando de manera sistemática el efecto de muaré, consigue superficies que llegan a provocar sensación de mareo. En EE.UU. no hubo muchos artistas que pudieran inscribirse dentro de la tendencia del Cinetismo, pues su auge coincidió con el de la Nueva Abs­tracción y con los inicios del Minimal Art, de manera que los artistas que no se situaban en la línea del Pop se hallaban dentro de estas otras mo­dalidades propiamente norteamericanas. No obstante, debe señalarse que una de las mejores y más amplias ex­posiciones que se hicieron sobre Arte Cinético fue la realizada en el Mu­seo de Arte Moderno de Nueva York, en 95,bajo el título, he Responsive Eye. Con ella se publicó un extenso y documentado catá-logo que permitía una aproximación a la mayor parte de obras eméticas.Un artista americano que puede incluirse en el Cinetismo es Larry Poons, que trabajando sobre telas de grandes dimensiones, pintaba monocromáticamente las superficies y después disponía pequeños pun­tos idénticos de colores distintos que contrastaban con el fondo.

 Capítulo V

Arte de Acción

 

Los inicios del Arte de Acción se sitúan, para algunos historiadores, es la propia actividad de Pollock con la Action Paínting.- Sin embargo, cuando se habla de Arte de Acción en un sen­tido más restringido se hace referencia principalmente a las activida­des que se desarrollaron como bappening. Se suele citar, como precursoras, las acciones que efectuaron, a inicios de los 50, el músico John Cage y el coreógrafo Merce Cunningham en la Black Mountain College de Carolina del Norte. Con un tipo de es­pectáculos en los que se solicitaba la intervención del público que contribuía a configurar el significado del acto.Los antecedentes del bappening pueden buscarse en el propio S XX, en las famosas «veladas» futuristas y, más aún, en las actividades lle­vadas a cabo por los dadaístas en el célebre «Cabaret Voltaire» de Zurich, aunque la intención de estas últimas se hallaba muy lejos de los happe­níngs posteriores. Los actos da-daístas eran una provocación y el público reaccionaba al sentirse agredido, ya fuera verbal o físicamente.  En las ac­ciones de los años sesenta, la participación del público, en cambio, se establecía con total libertad. No han faltado autores que han visto una relación importante entre el teatro y el happeníng, aun cuando existan, como es lógico, aspectos dife­renciadores entre una y otra actividad.  Existe una clasificación del happe­ning, efectuada en 1968 por Richard Costéela-netz, que diferencia cuatro tipologías. En primer lugar, los bappenings puros, que transcurren según un esquema, pero en los que el participante tiene completa libertad para hacer lo que desee, y que no se desarrollan en un escenario de tea-tro, sino que pueden darse en espacios abiertos, lugares públicos (estaciones, par­ques, plazas, piscinas..., o en toda una ciudad) -los bappenings de Vostell se-rían de este tipo-.  Considera después los bappeníngs sobre un escenario, en los que los organizadores están separados de los participan­tes-espectadores y éstos pueden limitarse a observar -dentro de dicha tipología cabría situar algunas accio nes del grupo Gutai-.  Otra tipología serían los happenings sobre escenario sin co municación a través del len­guaje, en los que los participantes reducen el lenguaje a fragmentos aisla­dos que no intentan establecer comunicación directa.  Y, final mente, dis­tingue los environments cinéticos, planeados de antema no, puesto que se precisa el lugar y se determina la actividad de los partici­pantes.

 

Carácter del «happening»

 

Ante la imposibilidad de definir un happening, conviene establecer una serie de características que permitan llegar a comprender cuál es su esen­cia.  En primer lugar, no se trata de una representación, sino de una «vi­vencia», en la que se resalta la relación constante y dialéctica entre el arte y la vida.En contraste con el arte del pasado, los bappenings, como afirma Jean­ Jacques Le bel, no tienen comienzo, medio, ni fin estructurados. Su forma es abierta y fluida. Con ellos no se persigue nada concreto y, por consi­guiente, tampoco se gana nada salvo la certidumbre de un cierto número de situaciones, de aconte-cimientos, a los que se está más atento que de costumbre. Sólo se producen una vez y luego desaparecen para siempre. Son la más pura expresión del arte efímero.En el S XX, el descubrimiento del ready-made por parte de Du­champ hizo posible que el objeto encontrado o descontextualizado llega­se a formar parte del ámbito artístico. En los años sesenta, y como conse­cuencia de ese hallazgo, se intentó descontextualizar no un objeto sino un hecho. Ésta es la base del happening. Uno de los hechos esenciales que se dan en el happening es poner de manifies-to su función mágica a través de ciertas acciones que conllevan aspectos rituales. El propio Mircea Eliade supo hallar, en los nuevos comportamientos artís ticos, elementos que po­dían relacionarse con nuevos ritos y nuevos cultos.  A menudo, en los hap­peníngs se hallan elementos relacionados con la sexualidad. Ésta, como afirma Eliade, ha sido siempre y en todas partes un acto integral y, por consiguiente, un medio de conocimiento.La reconquista de la función mágica del arte se encuentra estrecha­mente ligada al deseo, por parte de determinados artistas, de erigirse en contra del acelerado proceso de industrialización y del triunfo de la civili­zación tecnocrática.La pretensión inicial de todo happening es que interese al mayor nú­mero posible de personas, para que colaboren en su creación y ulterior desarrollo.  Así pues, una de las conclusiones a las que se llegó es que un happeníng no debía entra-ñar nunca un grado alto de agresividad o provo­cación, pues éstas podían llegar a inhibir la actuación de los participantes. El crítico italiano Gillo Dorfles estableció un paralelismo entre los pri­meros happenings y las actividades que llevó a cabo el llamado Body Art, situadas ya en la década de los setenta. Para Dorfles, es evidente que el proceso de desmaterialización inherente al Arte de Acción de los años sesen­ta tiene una continuidad en las performances posteriores y en toda una se­rie de realizaciones que utilizan el cuerpo como punto de arranque para la experimentación. Así, el Arte Corporal, improvisado o no, implicaría unos plantea-mientos similares a los que en su día se dieron en los happenings.

 

El grupo «Gutai» en Japón

 

A lo largo del siglo xx, el arte experimentó en Japón una evolución nota­ble que só lo se puede advertir al estudiar el tema en profundidad. Es fre­cuente el hecho de que al hablar del arte japonés se aluda a la influencia que los artistas occidenta-les de vanguardia ejercieron sobre los japoneses. Sin embargo, aunque es lícito hablar de un trasvase de ideas de Occidente a Oriente, antes de la segunda gue-rra mundial, en ese terreno, no lo es hacerlo en relación al arte posterior al 45, pues los artistas japoneses se esforzaron en hallar un lenguaje propio e indepen-diente con respecto a soluciones europeas. Las primeras vanguardias tuvieron una pronta repercusion en Japón y, cuando en 1923 se creó el grupo Mavo, pudo advertirse cómo se habían asimilado las ideas inherentes al Dadaísmo.  Por otra parte, en esa misma década se conocieron los textos y manifiestos surrealistas, traducidos al japonés, hecho que favoreció la adopción, por parte de los artistas van­guardistas japoneses, del lenguaje onírico que caracterizaba el surrea­lismo.En los años treinta, la guerra con China y la segunda guerra mundial frenaron esos impulsos renovadores.  Tuvieron que transcurrir bastantes años para que, en un Japón todavía no recompuesto del todo, se reem­prendieran actividades innovadoras.  De todas ellas, destaca la creación, en 1954, del grupo Gutai, en el que participaron diversos artistas de la re­gión de Kansai, procedentes de las ciudades de Osaka, Kobe y Kioto.  El fundador del grupo, Jiró Yoshihara, había comenzado su trayectoria como pintor surrealista a inicios de los años treinta.  Contaba, por tanto, con una experiencia importante que contribuyó a configurar la ideología de Gutaí.El carácter sin precedentes de las actividades llevadas a cabo por dicho grupo quedó recogido y se difundió gracias al boletín Gutaí, cuyos textos aparecían en japonés e inglés.  En la primera exposición que celebró el grupo, en julio del 55, en un pinar cerca del mar de Ashiya, quedó paten­te el hecho de que los artistas habían encontrado un lenguaje propio, basado en la creación de ambientes al ai-re libre y en la expresión corporal. Ruidos y sonidos se conjugaban con luces co-loreadas, cortinas de humo, chorros de agua y actuaciones de los artistas para constituir auténticos happenings originales. Aunque entonces fueron pocos los es­pectadores y participantes que realmente se sintieron atraídos por el no­vedoso lenguaje, Gutaí sirvió de punto de partida para numerosas expe­riencias, dentro de esta línea, efectuadas no sólo en Japón sino en otros lugares del mundo. Las insólitas realizaciones de Gutai pronto fueron conocidas. La revista Life publicó fotografías de la exposición de abril de 1956, con lo que las acciones de Gutaí die ron la vuelta al mundo.  Uno ,de los críticos que más se interesaron por ellas fue el francés Michel Tapié, quien, tan sólo un año más tarde, se trasladaría a Japón para ponerse en contacto con los miembros del grupo.  A partir de esa relación, los artistas japoneses fueron derivando hacia la pintura informalista.Es indudable que en las acciones de Jiró Yóshihara, Sadamasa Moto­naga, Kazuo Shiraga, Akira Kanayama, Saburo Murakami, Shozo Shima­moto o Atsuko Tanaka -por citar algunos de los miembros más signifi­cativos del grupo- puede apreciarse de qué modo llegó a afectarles la segunda guerra mundial y, especialmente, la atroz experiencia de Hiro­shima y Nagasaki. El carácter aparentemente simple de algunas de sus ac­ciones puede hacernos pensar, erróneamente, que se trataba de actos lú­dicos sin más.  No obstante, su carácter simbólico obligaba siempre a reflexionar en torno a cuestiones relacionadas con la vida y la muerte.  La crítica a la sociedad tecnificada y a sus peligros se planteaba claramente en muchas de las acciones de Gutaí.

 

El «environment» y el «happening» en EE.UU.

 

Ya se ha mencionado la importancia de las actividades realizadas por el grupo de artistas que trabajaron junto a John Cage en el Black Mountain College. Uno de estos artistas fue, precisamente, quien más tareas efectuó en el ámbito artístico del happening. Se trata de Allan Kaprow, que, ade­más de llevar a cabo nume-rosas acciones, escribió una de las obras más significativas sobre esta temática, Assemblages, Environments and Hap­penings, publicada a mediados de los años sesenta, y en la que reunió gran cantidad de material fotográfico.  El contenido del libro de Kaprow es un fiel reflejo de su título, pues el artista establece un sutil vínculo entre las tres modalidades artísticas citadas. Para Kaprow, resulta eviden te que la transformación implícita en el Arte de Acción comenzó a plantearse en el momento en que se realizaron los primeros assemblages, que suponen una integración de fragmentos de la vida cotidiana en un contexto deter­minado, distin to del habitual. Más tarde, la realización de los llamados en­víronments (ambienta-ciones) dio lugar a que se establecieran nuevas normas de conducta en el espec-tador de la obra artística, pues, en cierto modo, se le planteaba una obra abierta que requería su participación para que pudiera ser completada. Dentro de esta misma línea, fueron de extraordinario interés las propuestas efectuadas por los artistas que, luego, trabajarían en el seno del Pop, como Claes Oldenburg o Jim Dine. Aparte de los ambientes ya citados anteriormente, como La calle o La tien-da, Oldenburg realizó varias experiencias dentro de lo que él llamó Ray Gun The atre, utilizando los objetos en su integridad, utili­zando el arte para exaltar la vida.Todas estas experimentaciones abrían nuevas vías artísticas y am­pliaban la concepción tradicional de la escultura, fundamentando el desenvolvimiento del objeto plástico en el espacio y llegando a incluir al espectador dentro de la configuración artística.  Se potenciaban así las capacidades sensoriales del tacto, del oído, y del olfato además de la visión. Entre el enviroment y la escultura existe un artista -Eduard Kienholz­ cuya obra es difícil de clasificar por presentar toda una serie de connota­ciones que, si bien ligan con la estética pop –recupe-ración de objetos des­contextualizados-, se sitúan en una línea individualizada.

«Happening» y «Fluxus» en Alemania

Tras la 2ª guerra, Alemania quedó sumida en un auténtico caos que afectó profun damente el ámbito artístico, hasta el punto de que hubo muy pocos pintores y es-cultores que, retornando las directrices planteadas por los expresionistas, decidie ran crear un arte innovador. Si bien existieron algunos artistas que se adscribie ron al lenguaje abstracto-­informal, en realidad existió un período vacío que corres ponde a los 50. No obstante, al concluir la década se percibían ya vestigios del cambio radical que no tardaría en producirse. Fue precisamente en el te­rreno del happeníng en el que algunos artistas alemanes iniciaron una tra­yectoria claramente novedosa y cargada de interés. Quizás uno de los motivos por los que el arte de acción arraigó de manera especial en el ámbito germánico fue la enorme importancia que, desde 1918 hasta 1933, tuvie­ron las actividades dadaístas y el teatro desarrollado en la escuela de la Bauhaus, sobre todo a raíz de las decisivas experiencias de Oskar Schlemmer.Uno de los iniciadores de los happenings en Alemania fue Wolf Vos­tell (1932) que, desde 1950, había realizado numerosas obras fotográficas, pictóricas y tra-bajos en litografía. En 1954, Vostell tomó el término déco­llage (despegue, arran que, desencolado) de un artículo periodístico de Le Figaro sobre un accidente aé reo. El significado de la palabra le atrajo enormemente y, a partir de ese momen to, el artista introdujo la técnica del décollage en la pintura, y con él creó sus me-jores obras poco antes de ini­ciarse la década de los sesenta. Mantuvo contacto con los artistas del Nue­vo Realismo francés y expuso su obra tanto en París co-mo en Colonia, su ciudad natal. Creó el slogan «Arte es vida, vida es Arte» y, par tiendo de él, efectuó numerosas realizaciones, de carácter ambiental o de acción. De sus happeníngs más significativos destacan: You, realizado en Nueva York en 1964; En Om, cerca de Ulmy en torno a Ulm, también de 1964; Le­chugas, en el que, durante el año 1970, unas lechugas estuvieron viajando en tren, dentro de unas cajas, de Colonia a Aquisgrán y viceversa; De­sastres, desarrollado en Berlín en 1972; Energía, de 1973; y Fresas, del año siguiente..

 

El grupo «Fluxus»

 

Una modalidad específica dentro del happeníng la constituyeron las acciones efectuadas por el grupo Fluxus, impulsado por el norteamerica­no George Maciu-nas, quien en 1962 se trasladó a Europa organizando el primer festival Fluxus en Wiesbaden, en 1962. Este artista, pintor y com­positor, tendió a rodearse de artis-tas que no sólo se interesasen por un tipo de manifestación artística concreta, sino que fueran también capaces de actuar en distintos sectores.  En cierta manera, en el ámbito germánico siempre se ha valorado lo decisiva que resultó la idea de «arte total», reto­mada por Kandinsky a partir de las experiencias de Richard Wagner. El he­cho de que en Fluxus participasen artistas que, además de, ser pintores o escultores, eran músicos, fue un factor importante a la hora de considerar sus actividades.Las acciones Fluxus -como las denominaban los miembros del gru­po- tenían, a diferencia de los happenings puros, una estructura previa sólida, de modo que el carácter imprevisible inherente a la improvisación se apartaba bastante de sus metas.  El propio concepto Fluxus deriva de la raíz latina que alude a fluir. justamente, se trataba de dejar fluir las accio­nes durante un tiempo determinado.La fama alcanzada por alguno de los miembros del grupo, como Joseph Beuys, determinó en gran parte qué las actividades desarrolladas en el seno de Fluxusse valorasen cada vez más.  Un factor interesante lo cons­tituye el hecho de que el grupo no era cerrado, sino que estaba abierto a cualquier artista que deseara participar, ya fuera de manera individual o junto a otros artistas.  Por esta razón, resulta muy difícil dar una lista com­pleta de todos los que, en un momento u otro, realizaron actividades den­tro de Fluxus.  Por otra parte, no sólo participaban artistas alemanes o resi­dentes en Alemania, sino que se invitaba a personalidades de otros países para eliminar las fronteras y convertir el Arte de Acción en una manifesta­ción internacional.  Algunas acciones llegaron a planearse para que pudie­ran desarrollarse simultáneamente en diferentes países, con lo que se pro­ducía una evidente ampliación del espacio destinado al happening. Aparte de Beuys, otros artistas importantes que desarrollaron activida­des en Fluxus fueron: Wolf Vostell, Alan Kaprow, john Cage, Yoko Ono, La Monte Young, Nam june Paik y el propio Maciunas.

 

Joseph Beuys (1921/86)

Ha sido, sin duda, uno de los artistas que más ha contribuido a transformar la estética del arte del S. XX. Sus instalaciones y acciones estaban dotadas de un carácter realmente sorprendente, muy ligado a la idea de ritual. El magnetismo que la propia imagen de Joseph Beuys irradiaba se puede percibir aún a través de las filmaciones de algu­nas de sus acciones.

El hecho de que Beuys entendiese su propia autobiografía como algo artístico permite comprender que, para él, existían circunstan­cias fundamentales en todos los momentos de su vida. Ya durante su in­fancia, la lavandería que había debajo de su vivienda le atraía enorme­mente, con sus máquinas en funcionamiento.De la biografía de Joseph Beuys destaca un hecho ocurrido durante la segunda guerra mundial, cuando pilotaba un avión alemán y fue abatido por las tropas ru-sas. El avión cayó en una zona de Crimea y Beuys fue re­cogido inconsciente por un grupo de nómadas tártaros que le cuidaron hasta su restablecimiento. Para cu rarle, los tártaros untaron su cuerpo con grasa animal y lo cubrieron completamen te con fieltro. Gracias a ello, Beuys consiguió recuperarse y, años más tarde, re-cordando el suceso, de­cidió integrar tanto la grasa como el fieltro en la mayor par te de sus accio­nes. Sus primeros dibujos, muy sencillos y esquemáticos, pero en los que se advierte una gran fuerza expresiva, datan de la época de la guerra.A inicios de los años cincuenta, Beuys entró a estudiar en el taller del escultor Ewald Mataré, en el que aprendió rápidamente todas las técnicas tradicionales de modelado y talla. Del año 1952 es una Pietá en hierro, cu­yo esquematismo geométrico remite a soluciones del estilo románico. Sin embargo, junto a un tema tan clásico como pueda ser el de la Virgen con su hijo muerto en el regazo, Be-uys realizó obras muy distintas, como la Reina de las abejas, efectuada en cera sobre un plafón de madera.  Influi­do por el escrito del antropósofo Rudolf Steiner, que había publicado un texto sobre las abejas en 1923, Beuys descubrió la impor tancia de la cera como material de trabajo. La cera, al igual que la grasa o la miel, posee una clara polaridad, pues presenta aspectos diferentes, según se encuentre en estado sólido o líquido. Bajo los efectos del calor se licua y sus moléculas se encuentran en un estado amorfo y caótico, mientras que, en estado sóli­do, la estructura aparece ordenada.  La transición de un estado a otro pre­cisa la aplicación de una energía. Por ese motivo, Beuys integrará estos materiales en sus acciones, para obtener de ellos -desde un punto de vista simbólico- la energía necesaria para desarrollar una acción determinada. Beuys colaboró con Fluxus entre el 62/64, en acciones en las que ponía de manifiesto su actitud en contra del mercantilismo artísti­co y en las que se llevaba a cabo una crítica profunda del entomo social.Fuera ya del contexto Fluxus, Beuys efectuó, en 1965, una de las ac­ciones más significativas y comentadas: ¿Cómo explicarlos cuadros a una liebre muerta?  En ella el artista se embadurnó la cabeza con miel, mez­clada con pan de oro, ¡casta que quedó irreconocible, como si llevara una máscara. Lentamente y susurrando explicaba los cuadros de una exposi­ción a una liebre muerta que mecía en sus brazos. Esta acción, como de hecho todas las que llevó a cabo, posee un signifi cado simbólico, ya que la liebre es el animal que se asocia al nacimiento y a la en carnación. La miel expresa que no hay conocimiento superior sin sufrimiento y el oro hace alusión a todo lo superior. El significado global de la acción implica el deseo, por parte del artista, de revitalizar todo lo conexo con el in­telecto humano.En las acciones de Beuys surgían con frecuencia animales como cier­vos, renos, abejas o cisnes mediante los que el artista simbolizaba a la vez la belleza primor-dial y las agresiones a la naturaleza de una civilización al­tamente tecnificada.Otra de las acciones más impactantes realizadas por Joseph Beuys, en la Galería René Block de Nueva York, es Coyote (1974).  La acción se de­sarrolló durante siete días y siete noches en una sala de la galería, converti­da en jaula.  Allí convivieron el coyote «Little John» Beuys.  En el lugar sólo había un montón de paja -para que se echara el animal-, y Beuys llevaba un cayado, unos guantes de piel y una tela de fieltro para cubrirse.  La desconfianza inicial del animal pronto se transformó en un sentimiento de amistad respecto al artista. Beuys reivindicaba, con su acción, y toman­do al coyote como símbolo de la civilización india perdida, el retorno al primitivismo o, cuando menos, la toma de conciencia de la marginación en que se encuentran determinados grupos humanos.La máxima preocupación del artista, que en los últimos años de su vida se afilió al partido de los verdes en Alemania, consistía en lo que él deno­minaba la ampliación del arte. Beuys creía que todo ser humano era un artista en potencia; tan sólo debían proporcionársela los elementos nece­sarios para poder desarrollar esta faceta de la personalidad. Él anhelaba conseguirlo a través de sus acciones.

 Capítulo VIArte Conceptual. «Body Art» - «Land Art» 

El proceso de desmaterialización del arte culmina en el llamado Arte del Con-cepto o Arte como Idea. Dentro de dicha modalidad lo esencial es la idea que da lugar a la obra de arte; el hecho de que ésta no llegue a reali­zarse no tiene nin-guna importancia. Fueron muchos los artistas que, des­de fines de los  60’ hasta mediados de la déca­da siguiente, se decantaron por alguna de las diversas posibilidades que ofrecía el Arte Conceptual.Lo cierto es que el Arte Conceptual puro no tiene demasiados seguido­res. En esta línea destaca fundamentalmente la vertiente lingüística, de la que Joseph Kosuth es el máximo representante, que, en 1966, ya habló del Art as Idea as Idea» (arte como idea como idea).  Tal aseveración implica subrayar la ausencia de la materialidad física del objeto. Kosuth recurre al lenguaje como medio para comprender el arte. Partiendo del conocimien­to de la filosofía de Wittgenstein, aplica sus conocimientos teóricos a la creación de conexiones entre el lenguaje y la percepción visual. Dentro de este tipo de experiencias, destaca una de sus pri-meras realizaciones, que lleva por título Una, y tres sillas (1965). En ella ofrecía tres aspectos distintos de la silla: la silla real, la fotografía de una silla y la defini-ción es­crita a máquina de silla, extraída de un diccionario.Es realmente muy difícil establecer unos límites que precisen cuáles son las creaciones propiamente conceptuales y cuáles no.  Es cierto que, al hablar de un tipo de manifestación, se pueden ver ele­mentos comunes en algunas actuacio-nes. Sin embargo, también es cierto que, dentro del Conceptualismo, cada artista procuró crear algo distinto de lo que hacían los otros. Como característica esen-cial del llamado Arte Idea destaca la exigencia de un replanteamiento de todo el sistema expre­sivo del arte.  Así pues, los medios utilizados por el artista serían muy diver­sos y no tendrían nada o casi nada en común con la tradición artística, ni si­quiera con la del S XX. El artista utiliza fotografías, películas, vídeos, cintas grabadas, conversaciones telefónicas, documentos escri tos a má­quina, envíos por correo, telegramas, estadísticas sobre determinadas ac­ciones, presentación de ciertos actos en público, etc. En la línea del Conceptual lingüístico podemos citar, además del artis­ta ya mencionado, Joseph Kosuth, al grupo inglés Art & Language, a Victor Burgin, On Kawara, Robert Barry, Lawrence Weiner, Hanne Darboben y otros muchos cuyo trabajo ha seguido evolucionando a lo largo de las décadas siguientes, manteniéndose fiel a los principios tautológicos y de análisis del lenguaje que propusieron desde sus inicios.En su interés por la desmaterialización de la obra de arte, el movimien­to concep-tual buscó nuevos recursos expresivos a través de la incorpora­ción de nuevas tecnologías o de soluciones tomadas de otras disciplinas humanísticas.  En nume rosos casos se analizaron los, problemas de per­cepción de la obra de arte y se planteó la participación del espectador como algo incuestionable ante el resul-tado final. Asimismo, el proceso re­flexivo previo a la realización de la obra alcan-zó un valor incalculable, casi mayor que el de la propia obra finalizada, y las cone xiones entre arte y so­ciedad fueron valoradas desde ópticas diferentes, llegando en ocasiones a plantear un fuerte compromiso con lo político. En este último caso cabe citar los trabajos del artista alemán afincado en EE.UU., Hans Haacke.También el influjo creciente de los mass-media fue motivo de reflexión para algu-nos conceptualistas que los utilizaron para realizar sus propuestas. En España, en la 1ª mitad de la década de los 70, se dio un momento rico en propuestas, especialmente en el ámbito catalán, con el surgimiento de numero-sos artistas y actividades que propiciaron un cambio sustancial en el desarrollo del arte en España. A pesar de que mu­chas de las propuestas presentaban una fuerte in-fluencia del Arte Concep­tual europeo y norteamericano, lo cierto es que, a causa de la conflictiva situación sociopolítica que atravesaba el país en aque-llos mo-mentos, se dio un tipo de planteamientos de fuerte carga política y una revisión del papel del arte en la sociedad muy significativos.  En esta línea cabe citar las aportaciones de Ferran García Sevilla y del Grup de Treball, en el que par­ticiparon artistas como Francesc Abad, Antoni Muntadas, Jordi Benito, Fran-cesc Torres, y otros. Asimismo, es importante citar otra vía que inten­tó romper con la concepción tradicional del objeto artístico, promoviendo una reflexión objetual al amparo de trabajos como los de Joan Brossa; en esta línea trabajaron Jordi Pablo, Antoni Llena, Silvia Gubem, Angel Jové, Carlos Pazos, Benet Rossell, etc.También en Madrid entorno al crítico de arte Simón Marchán, surgieron algunas propuestas iniciadas por Nacho Criado y Alberto Co­razón, que, luego, entrarían en contacto con el grupo Z-41 (Juan Hidalgo, Esther Ferrer y Walter Marchetti), participante en las mani­festaciones de Fluxus, y que ya había desarrollado una importante trayec­toria en Europa.

 

«Body Art» y «performances»

 

Ya se ha planteado anteriormente y en relación con el happeníng que algunas de las acciones llevadas a cabo por ciertos artistas durante los últi­mos años de la década de los sesenta se encontraban dentro de la tenden­cia conocida como Body Art (Arte Corporal).  En esta modalidad destaca­ron las acciones del grupo vienés, situado en Alemania, en el que se encontraban los artistas Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkingler.  Sus acciones, calificadas por muchos como sadomaso­quistas, se basaban en brutales experiencias de automutilación.  Se hacían incisiones en diversas partes del cuerpo y después se manchaban con la sangre que brotaba de las heridas. Muchas de estas acciones poseen un carácter ritual y en algunas se observa también un marcado interés por cuestiones relacionadas con lo sexual.  A veces también emplearon ani­males. Tras sacrificarlos, se bañaban con su sangre o se cubrían con sus vísceras.  Este tipo de actividad, de gran agresividad y crueldad, posee nu­merosas connotaciones de tipo religioso y supone un duro enfrentamien­to por parte del artista con las normas establecidas por la sociedad.Muy diferentes fueron las actividades llevadas a cabo por los artistas ingleses Gilbert and George.  Sus acciones se basaban en posar, perfecta­mente vestidos, de pie o sentados, inmóviles por completo, durante algu­nas horas, como si de esculturas vivientes se tratase.  En una de sus accio­nes más conocidas, se situaban sobre una, mesa y repetían una y otra vez los mismos gestos mientras sonaba una grabación musical.En EE.UU., el italiano Vito Aceonci llevó a cabo diversas performances a partir de 1969, tras abandonar la poesía; en la serie Obras de calle seguía en la calle a algunos transeúntes hasta que éstos entraban en un edificio. En otra performan-ce defendía el carácter privado e introspectivo del tra­bajo del artista, mirándose a sí mismo ante un espejo y recogiendo la esce­na con una cámara de vídeo. Por su parte, Dennis Oppenheim, tras iniciarse en la escultura, realizó algunas ac ciones en las que pretendía experimentar con su cuerpo formas escultóricas, o adaptarse a las características de un paisaje, como en Stressparalelo (1970).Bruce Nauman realizó la conocida performance Autorretrato como fuente, en 1970, de la cual tomó fotografías y escenas en vídeo, en las que aparecía el artista lanzando agua por la boca; asimismo, algunas de sus es­culturas, como De la mano a la boca o los Estudios para hologramas, pre­sentan referencias a su propio cuerpo. La trayectoria de todos estos artistas ha cambiado mucho con el paso del tiempo y, aunque ninguno de ellos haya optado por un camino «tradi­cional» dentro del campo de la pintura o de la escultura, lo cierto es que han evolucionado hacia actividades bastante distintas.  Suelen crear am­bientes en los que se intuye un largo y profundo proceso de reflexión. Otros artistas que trabajaron dentro de las actividades de performance y que merecen ser citados son Gina Pane y la pareja formada por Marina Abramovic y Ulay.  En Barcelona destaca el grupo de arte Los Rinos, cuyos componentes -Marcell Antúnez, Sergi Caballero y Pau Nubiola­han revitalizado estas prácticas artísticas.

 

«Land Art»

 

De las modalidades conceptuales, la que más adeptos tuvo y sigue teniendo aún es la del Land Art, a partir de las reflexiones de los ecologistas por los daños que el hombre causa en el en­torno natural. Algunas de estas acciones entrañan cierta brutalidad, pues para conseguir un efecto de repulsa, los artistas no dudan en agredir a la naturaleza. En ciertos casos, como en la obra de Róbert Smithson (1938/73) Spiral jetty, de 1970, el artista hizo transportar tierra y piedras para configurar una enorme espiral de un diámetro de 49 m en el gran lago salado de Utah. Vista desde una zona elevada o desde una avio­neta, la espiral poseía un carácter indudablemente estético. Este tipo de acciones pretende que la socie-dad tome conciencia de que el deterioro ambiental es un hecho y que puede desencadenar altera­ciones nefastas para la Tierra y para el propio ser humano.Michael Heizer (1944) se especializó en realizar grandes excavaciones en zonas desérticas, que, con el paso del tiempo, están destinadas a desa­parecer por la propia acción climatológica.  Dennis Oppenheim (1938), aparte de realizar obras de BodyArt, fue también un artista significativo en el seno de esta tendencia y actuó en grandes extensiones de terreno o bien en plena calle. Una de sus acciones más recordadas fue Salt Flat, que consistió en esparcir grandes canti-dades de sal que ocuparon un rectángulo enorme entre la 6ª y la 5ª avenidas de Nueva York.El holandés Jan Dibbets (1941) efectuó muchos trabajos en la nieve, en la que dejaba huellas y rastros. Como la mayoría de los ar­tistas nombrados, Dibbets presentaba sus experiencias en secuencias fotográficas. También empleaba el ci ne y el vídeo para condensar ciertas imágenes de sus obras. A pesar de la inmen sa variedad que propone en sus realizaciones, él otorga una importancia decisiva al fenómeno visual, que deriva de una concepción esencialmente pictórica.Uno de los artistas cuya obra abarca ámbitos que van más allá del Land A rt es el británico Richard Long (1945).  En cierto modo, a veces su obra se ha calificado como escultórica, sobre todo cuando se trata de piezas resultantes de acumula-ciones de materiales naturales -tierra, rocas, piedras­ en espacios interiores.  Es-tas obras podrían clasificarse bajo el epígrafe de eartbworks, y en ellas no sólo se advierte el deseo de establecer una estrecha vivencia con la naturaleza de diversos lugares del mundo, sino tam­bién una intencionalidad estática.Long también ha realizado numerosas obras en zonas exteriores, com o aquella en la que situó una serie de piedras dispuestas verticalmen­te en Sierra Nevada.otro de los artistas pioneros cuyo trabajo tiene que ver con la naturale­za es Chris-to, a quien ya se ha mencionado al hablar del Nuevo Realismo en Francia. Son conocidos los empaquetados de monumen­tos que Christo ha realizado en diversos lugares. También ha actuado en zonas al aire libre. De todas sus accio nes dentro de esta ten­dencia destacan el cubrimiento de más de 2 km de acantila dos en Little Bay, Australia, en 1969, y la gran cortina roja en tela de nylon dis­puesta entre dos montañas en Rifle, Colorado (1972). También resultó muy atrac-tiva, desde un punto de vista meramente estético, la forma en que rodeó once islotes en la costa de Florida, utilizando tela de color rosa. El efecto del contraste entre este color y el azul del mar, visto desde una perspectiva aérea, resultaba impresionante. Las sombri­llas fueron un proyecto realizado simultáneamente en dos valles de Japón y EE.UU. Este montaje refleja las similitudes y las diferencias de las formas de vida y del uso de la tierra en los dos países y postula el carác­ter efímero de la obra artística. Las obras más espectaculares del Land Art fueron las lleva­das a cabo por Walter de Maria, con intervenciones como Pieza de Las Vegas (1969), en la que delimitó una línea de tres millas en el desierto de Tula, en Nevada; Campo de relámpagos (1974-1977), instalando unos 200 pararrayos en el desierto de Nuevo México; o con Un kilómetro hacia dentro (1977), que realizó en la ciudad alemana de Kassel, introduciendo una barra de acero de un kilómetro de longitud ha­cia el centro de la Tierra.Todos estos comportamientos resultan extraordi­nariamente novedosos y, en su momento, valorados de modo muy positivo, pues suponían una ruptura real en relación a todo lo que se había realizado con anterioridad.  No obstante, el hecho de que las accio­nes en sí sólo pudieran ser vistas por muy pocas personas (las que eran parte del equipo de trabajo de los artistas), dificultó enormemente que estas actividades se valorasen en su justa medida. El público las desconocía, y cuando llegaban a tener no ticia de ellas a través de fo­tografías, filmes o repor-tajes hacía ya tiempo que se habían produci­do. Este factor desenca-denaba un desfase importante entre la ejecución artística y su asimilación que, al producirse más tarde, distorsionaba o se alejaba del significado que el artista había deseado conferirle en el mo­mento de su ejecución.Y era necesario poseer un bagaje importante que permitiera una aproximación a estas actividades y nuevos comportamientos. Si no se tiene en cuenta todo el proceso de desmateria­lización que se produjo hacia fines de la década del 60, o se desconocen los motivos por los que los artistas van hacia actividades como las descritas, es muy dificil comprender el arte de ese período. En todas estas ac titudes existe, por supuesto, un rechazo im­plícito a la noción mercantilista que dominó el mundo del arte durante el período precedente. Muchos artistas se negaron a considerar su obra como una mera mercancía y desarrollaron una pro-testa que implicaba re­chazar las formas habituales -pintura y escultura preferen-temente-, pues eran las que mejor permitían la compraventa de la obra artística.Pese a que muchos artistas tuvieron una clara conciencia de que su actitud los llevaba a una marginación, no dudaron en elegir ese camino. Otros, en cambio, cuando se percataron del alcance de su postura renun­ciaron a permanecer den-tro de estos nuevos lenguajes y adoptaron los tra­dicionales. En cualquier caso, el arte conceptual, en todas sus modalida­des, pronto sería sustituido por un retorno al orden que implicaba volver a la pintura aun cuando su influencia fue decisiva en algunos de los aspec­tos estéticos típicos de los últimos años de los 80.

 Capítulo VII«Arte Povera» 

El Arte Povera surgió en Italia en 1967, cuando se efectuaron dos impor­tantes exposiciones en Turín en las que participaron diversos artistas re­presentantes de esta modalidad. La denominación de Arte Povera se debe al crítico Germano Celant, y sirve para aludir'a toda una serie de manifes­taciones que se carac-terizan, principalmente, por el empleo de materiales pobres.El objetivo de Celant consistía, ante todo, en relanzar de nuevo a Euro­pa frente al poder del arte americano que, en los 60, se había im­puesto de manera indis-cutible. Según el crítico italiano, el término Arte Povera tenía un carácter de «anti-definición» y debía situarse siempre en relación al contexto sociopolítico de la etapa 1966-1968. Aunque en un momento inicial se hablara del movimiento Pove ra como algo específica­mente italiano, más tarde se advirtió que otros artistas eu ropeos, comojo­seph Beuys o algunos de los representantes del Land Atrt y del Body Art, tenían puntos de contacto con la ideología del Arte Pobre en Italia.  En cualquier caso, el propio Celant decidiría abandonar el empleo del térmi­no en 1972, porque consideró que incluso los artistas más representativos de dicha tendencia se habían alejado de las líneas de actuación iniciales. Es interesante advertir que más tarde, en los 80, cuando el Arte Povera fue atacado de manera sistemática por los artistas de la Transvan­guardia italiana, dirigidos por el crítico Achille Bonito Oliva, Germano Ce­lant reivindicó la validez del concepto y lo puso de nuevo en circulación.

 

Los precursores

 

Al abordar el tema del Informalismo en Europa ya se habló de la importan­cia de artistas italianos como Alberto Burri y Lucio Fontana.  Ambos pue­den conside-rarse como precursores del A tle Povera.  El primero empleaba tela de arpillera que, a causa del tratamiento al que se la había sometido, llegaba a parecer un material de desecho. En cuanto a la pintura espacia­lista de Font ana, aparte de ser casi siempre monocromática, integraba el orificio como elemento esencial de las composiciones. La austeridad de la obra de este artista es uno de los factores que permiten considerarla como precedente de la de ciertos artistas «pobres».Aparte de los informalistas italianos, existe otro artista que quizá se halla todavía mucho más próximo no sólo a la estética povera, sino tam­bién al contenido que pueda desprenderse de la obra de los artistas de esta tendencia. Se trata de Piero Manzoni, amigo de Yves Klein y de los nuevos realistas franceses, y que, en ocasiones, llegó a exponer con ellos. La obra de Manzoni, que murió a los treinta años, en 1963, no es demasia­do abundante, pero en cambio abarcó terre-nos muy diversos.  De todas sus realizaciones, la que más difusión tuvo fue, sin duda, la célebre Mier­da de ailista, constituida por latas en las que Manzoni había colocado su propia defecación.  Una vez rotuladas, se dedicó a enviarlas a las galerías italianas. Se trata de un acto que retorna la ironía duchampiana, pero que, al mismo tiempo, va mucho más allá porque implica un manifiesto recha­zo del mercantilismo artístico que, en aquellos momentos, estaba experi­mentando un auge extraordinario. En otras ocasiones, Manzoni trabajó con materiales inu-suales en el ámbito de la pintura, como se advierte en sus Panecillos acromáti-cos, obra en la que utilizó una serie de panecillos, dispuestos en franjas perfec­ta mente ordenadas sobre un soporte, y que pintó después de color blan­co. En este tipo de realizaciones se distingue una cierta conexión con la de su amigo Klein, sobre todo en el reiterado recurso de la monocromía. La presencia de este tipo de actividades en el ámbito italiano favoreció el hecho de que, algo más tarde, un nutrido grupo de artistas se lanzaran a la investigación de nuevos comporta-mientos sin dejar de lado las expe­riencias de sus inmediatos precursores.

 Los principales representantes del Arte Povera 

Los artistas que inicialmente formaron parte de la tendencia del Arte Pove­ra en Italia fueron Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Marisa Merz, Mario Merz, Giulio Paolini, Pino Pascali, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto y Gilber­to Zorio.Dentro de este numeroso grupo, cuyos componentes pertenecen a generaciones distintas, destaca, por su significación, la obra de algunos de ellos. Tal es el caso de Mario Merz (1925), cuyos comienzos como pintor informalista se sitúan en los años cincuenta. La transformación más importante en el modo de concebir la obra tuvo lugar a mediados de los años sesenta, cuando empezó a interesarse por el entorno y a tener en cuenta todas las posibilidades inherentes a la activi-dad creadora, sin limitarse a un solo modo de expresión.Las primeras obras de este período surgieron al confrontar, de manera insólita, objetos y materiales encontrados. Su Homenaje a Morandi, que puede considerar se como un auténtico precedente de obras posteriores, estaba constituido por una botella y un vaso, rodeados por un tubo de neón. Uno de los factores esen-ciales en el arte de Merz es el hecho de que el artista trabaja teniendo en conside ración el contraste de los materiales opacos y transparentes. El empleo casi sistemático del neón implica una valoración importante no sólo de la luz que desprende, sino de la energía que lleva implícita.La obra más famosa de Merz, la que realmente escapa al concepto tradicional de escultura para situarse en el terreno de una ambigüedad manifiesta, es Iglú de Gíap (1968).  Desde de la 1ª versión, Merz recurriría a la misma estructura, la del casquete se­miesférico, para trabajarla en materiales distintos, destinados a ámbitos diversos. El significado del iglú dentro de la trayectoria artística de Merz fue esencial, pues le permitió expresar de modo sintético su pensamiento Pals-tico. Desde un punto de vista simbólico es una toma de posición polí­tica, su de-seo de no acceder ni a lo anecdótico ni a lo teatral, el carácter del iglú puede aso-ciarse al de la cúpula, con todo lo que ello representa. Ob­servado como configu-ración geométrico, posee un carácter marcadamente racional que choca con el primitivismo inherente a la construcción de los nómadas esquimales.Merz no sólo se interesó por estos aspectos constructivos, sino que lo­gró mos-trar, a través de los materiales utilizados, que su preocupación también residía en la noción espacial, Con el tema del iglú, Merz permite que el observador compren da cuán importante es el espacio exterior, en unas ocasiones, y, en otras, cuán significativo resulta el espacio interior. Aunque Merz emplease materiales nue-vos, como los tubos de neón, las baterías y los acumuladores, no dejó de utilizar otros materiales que ya tenían una tradición en el arte del S XX, como los que aparecen en el citado Iglú de Giap (los saquitos de arena y el armazón metálico so­bre los que los situó). Entre los múltiples iglúes que ha realizado, el que data de 1977-1985, aparece configurado por planchas irregulares metálicas, vidrio desigualmente cortado y focos lumínicos. A esta versión la tituló Noígirlamo intor­no alle case o le case gitano intorno a noi? En otras realizaciones Merz integró, además de pintura sobre tela y los habituales tubos de neón, ramas encontradas en un bosque, como en Cosi fínisce atteso sul vetro (1978), que implicaban cierta postura ante la impor­tancia de la naturaleza. Al contemplar este tipo de obras resulta evidente su alejamiento de las manifestaciones minimalistas de EE.UU. en las que los materiales industriales jamás se unen con materiales encontrados.  La tradición de ob­jeto encontrado e integrado en el ámbito artístico, que se remonta a las realizaciones de Schwitters, posee, sin duda alguna, connotaciones ro­mánticas que también se hallan implí-citas en la obra de algunos «Povera». El Minimalismo valora la frialdad y el distanciamiento de todo aquello que se pueda vincular al ser humano. Otro de los representantes más significativos dentro de la modalidad italiana fue Jannis Kounellis (1936), que, procedente de Grecia, se instaló en Roma en 1956. Aunque Kounellis empleó materiales absolutamente in­sólitos -carbón, algodón, materiales de desecho procedentes de derribos, sacos llenos de cereales o de café, fuego, etc.-, así como animales vivos o fragmentos de animales muertos, e incluso gas, sus actividades han de en­tenderse siempre como las ejecuciones de un artista pintor.  Partía de la tradición bizantina y utilizó, muy a menudo, el pan de oro, que posee la capacidad de concentrar la energía, a la vez que se convierte en un po­deroso elemento de irradiación lumínica. En una pieza Sin título que efectuó en el año 1967, empleó una plan­cha de acero esmaltada en la que insertó una percha para colocar un loro vivo que estaba atado con una cadena.  Le interesaba mostrar el efecto plástico del animal con su plumaje coloreado sobre el fondo liso y brillan­te. En realidad, se trataba de un efecto similar al que pudiera provocar una obra pictórica. En esa misma época, Kounellis experimentó con fuego, y hacía que surgieran llamas de paneles metálicos horadados. Una de las realizacio­nes más impactantes, efectuada en 1969, fue la disposición de doce caba­llos vivos en la galería de l'Attico, en Roma, entre paredes blancas. A través de esta instalación deseaba producir una tensión lo suficientemente fuer­te como para ,crear una ruptura en la comunicación del arte,,, según sus propias palabras.En cualquier caso, la obra de Kounellis siempre es impactante, a veces incluso agresiva o brutal.  En ella, los elementos que la constituyen se pre­sentan al natu-ral, sin modificaciones, y eso les confiere un carácter, dentro de su descon-textualización, marcadamente directo y que tiene el poder de afectar.

 

Otros artistas «Povera»

 

Luciano Fabro, a quien Celant llama amistosamente Horno Fabro, empe­zó, hacia 1963, a realizar obras con vidrio en las que destacaba el carácter de la transpa rencia del material y el fenómeno del reflejo. A partir de la lec­tura y de la profun- dización de la obra filosófica de Wittgenstein, Fabro se introdujo en la experi-mentación con diversos elementos extraídos del en­torno real.Es un artista que otorgó gran importancia a los materiales, investi­gando las po-sibilidades de con'ugación de los más diversos. Entre los materiales de carácter resistente que utilizó para sus ejecuciones des­tacan el acero, el hierro, el bronce o la madera; de tipo dúctil son el co­bre, el latón, el plomo o el aluminio; a veces empleó también telas o trozos de piel de animales, y plantas. En Edera (1969) dis puso, sobre una plancha de vidrio enmarcada en plomo, hiedra, distribuida bas­tante ordenadamente por toda la superficie. En ésta, como en otras obras suyas posteriores, Fabro otorga un valor primordial a los con­trastes de color. En el arte de Gilberto Zorio también está presente el interés por los as­pectos cromáticos, exaltados por el empleo de materiales realmente insó­litos, como algunos de carácter volátil, como el fósforo, el azufre o los áci­dos. Al emplear cri soles y alam biques, junto con focos lumínicos diversos, creó ambientes cargados de energía.Giuseppe Penone efectuó sus primeras obras en el bosque de Gares­sio, situado entre el Piamonte y Liguria. En 1968 realizó una obra en la que clavó, en el tron co de un árbol, una copia exacta de su mano, hecha en fundición de hierro. Con el tiempo, la obra quedaría plenamente integrada en el elemento natural.En la mayor parte de sus creaciones ambientales posteriores, Penone empleó elementos extraídos del entomo natural, como tierra, plantas o troncos y los en-frentó a otros creados por él con materiales diversos, prin­cipalmente bronce o tie-rra cocida. La relación artificial-natural se estable­ce de un modo sencillo resulta fácil descubrir el gran interés que el artista siente por el entorno.Giovanni Anselmo prefirió la confrontación de elementos extraídos del entomo cotidiano, que se caracterizan por su gran simplicidad y por su pobreza, como el serrín, el algodón, sacos, placas de vidrio, etc.  En oca­siones construyó extraños objetos en los que se aprecia el deseo de subra­yar los contrastes acusados de los materiales, como en Respiro (1969), pie­za constituida por dos vigas de hierro unidas mediante una esponja.Michelangelo Pistoletto se decantó, en 1969, por efectuar acciones como la que se titulaba genéricamente Lo zoo, dentro de la cual se daba la máxima impor-tancia al ser humano. En El bombre amaestrado efectuaba una serie de activida-des, sentado en plena calle, frente a un montón de tra­pos y prendas de vestir.  Más tarde, evolucionó hacia la creación de instala­ciones, entre las que destacan, por la fama adquirida, las de los espejos. La disposición de los mismos en am-bientes distintos crea efectos ilusorios es­paciales de gran riqueza, pese a la po-breza de medios.  Según él, es la pers­pectiva la barrera que hace falta superar. 

 Capítulo VIII

Nueva Figuración y otras formas de Realismo

 

El hecho de que durante un largo período prevaleciera en el mundo del arte del siglo xx un lenguaje no imitativo, no implicó, en modo alguno, una renuncia al empleo de la figuración.  Durante la 2ª mitad del si­glo, precisamente, surgió el movimiento del Pop que en Norteaméri­ca recurría, de manera sistemática, a la figuración.Sin embargo, existe una tradición figurativa mucho más sutil, donde la elegancia de las formas se funde con unos contenidos sorprendentes en los que el ser humano se toma como punto de partida para la reflexión. Dentro de esta línea debe situarse la pintura de Francis Bacon, un artista cuya obra, además, resulta tan individual que no puede incluirse en movi­miento alguno.Por otra parte, es evidente que, tras la apoteosis del proceso de des­materialización que sufrió el arte durante los últimos años de la década de los sesenta, era necesario un retorno a la pintura. La obra de los represen­tantes del Hiperrealismo es una clara plasmación de este proceso.

  La nueva Figuración de Francis Bacon 

Francis Bacon (1909/92) Se trata de un artista cuya obra no puede clasificarse dentro de una corriente determina­da, pese a presentar contactos con los más sig nificativas vanguardias. El carácter individual de su pintura figurativa y la persis-tencia en el empleo de las técnicas más tradicionales -como la pintura al óleo­ hacen de su obra un auténtico caso aislado dentro del arte del S XX, pero la fuer-za y originalidad de su pintura le configuran como uno de los creadores más importantes de nuestra época. Nacido en Dublín, de padres británicos, Bacon tuvo una infancia y una adolescencia especialmente difíciles debido a su precaria salud.  Por este motivo, en lugar de asistir al colegio, se educó, con tutores en su propia casa. Este aislamiento, producido a una edad tan temprana, probable-mente desencadenaría, con el transcurso del tiempo, un sentimiento de soledad que queda claramente reflejado en su pintura.A los dieciséis años abandonó la casa familiar e intentó mantenerse por su cuen ta. Desempeñó varios trabajos, entre ellos algunos vincula­dos al campo del inte-riorismo. Fueron significativos, para su formación, los viajes que realizó a fines de los 20, a Berlín y a París. De esa época datan sus primeras obras pictóricas, en las que queda plasmado su interés por la pintura de Picasso. Toda su forma­ción en el terreno pictórico fue autodidacta y, aunque se perciben ciertas influencias del Surrealismo e incluso de la pintura abstracta, su obra no puede situarse den-tro de ninguna de estas dos tendencias. En 1933 realizó su primera Crucifixión, un tema que Bacon retomaría en distintos momentos. La que corresponde al 44 y que está concebida a modo de tríptico -formato que em­plearía en muchas otras ocasiones-, causó impacto y, años más tarde, sería adquirida por la Tate Gallery de Londres. La temática de Bacon gira siempre en torno al ser humano. Lo abor-da tanto en solitario como formando grupos de dos personas entrelazadas. Tam-bién son muy frecuentes en sus pinturas algunas partes del cuerpo humano ais-ladas, resultado de las deformaciones y distorsiones que crea en torno a determi nados miembros o cabezas de figuras. Las calida des que obtiene empleando el óleo en espesas y densas capas dan un modo muy peculiar a sus realizaciones.Bacon declaró a menudo que le interesaban los autorretratos de Rem­brandt preci samente por el carácter de sus pinceladas y empastes.  Del mismo modo, la obra de Velázquez también sería importante para su tra­bajo.  Es conocido el impacto que le produjo el cuadro de este pintor en el que representaba al Papa Inocencio X. No es extraño que en 1961 realiza­se un cuadro dedicado al mismo tema, en el que la interpretación personal sobre la obra velazqueña revela una indiscutible sensación de angustia y soledad que impregna toda la pintura del artista irlandés.A pesar de que Bacon siempre se declaró en contra de la pintura abs­tracta, en su obra se detectan zonas -los fondos preferentemente- conce­bidas dentro de la más pura tradición abstractiforme. El color desempeña siempre una función esen-cial en su pintura y es, quizás, en las obras co­rrespondientes a los últimos años donde más se percibe la presencia del color puro empleado en estructuras geométricas en los fondos, mientras que los personajes se resuelven con tona-lidades intermedias e integran zonas de sombreados.Es interesante el hecho de que Francis Bacon no pintara partiendo de la figura real de un determinado personaje, sino que su fuente de informa­ción provenía de diversas fotografías en las que aparecía la persona que le servía de modelo para el cuadro. A pesar de ello, no debe caerse en el error de pensar que su obra posea algunos puntos de contacto con la de los fotorrealistas.  Nada más lejos de la realidad, pues en Bacon la distor­sión de la forma humana predomina obsesiva-mente y jamás pretendió captar la imagen dotada de verismo.El movimiento, derivado de las distorsiones a que somete sus imáge­nes, pro-viene en parte de los estudios efectuados sobre material fotográfi­co, en el que quedaban plasmados cuerpos de boxeadores o deportistas, así como animales' En el fondo, puede afirmarse que en sus figuras huma­nas siempre existe algo que correspondería más al mundo animal que al humano.

 

Hiperrealismo norteamericano

 El intelectualismo exacerbado de algunos artistas conceptuales pronto provocó una respuesta contraria en EE.UU., donde un grupo muy hetero­géneo de artistas comenzó a trabajar dentro de un acusado realismo. La te­mática es amplia y abarca desde retratos hasta vistas de paisajes o de cier­tas zonas de las ciudades.  El automóvil o sus accesorios forman también parte de los temas tratados.  A veces surge un tipo de naturaleza muerta bastante diferente de las habituales.Dentro del Hiperrealismo existen artistas que trabajan exclusivamente en el ámbito de la pintura y otros que lo hacen en el de la escultura. A los pintores se les denominó fotorrealistas, debido a que siempre emplean la máquina de fotografiar como elemento imprescindible para acumular do­cumentnción sobre lo que más tarde será representado.

Fotorrealismo

 

Louis Meisel empezó a utilizar el concepto «Fotorrealismo» tras haber visto la obra que Close y Estes realizaban en 1968. Luego, en 1972, se organizó una gran exposición con la mayoría de los fotorrealistas, y el propio Meisel estableció una definición en cinco puntos que pueden sintetizarse de la siguiente manera.

1º el artista fotorrealista emplea la cámara y la fotografía para obtener informa-ción. Por lo tanto, la pintura fotorrealista no puede existíl­sin la cámara fotográfica. Sólo ésta es capaz de percibir aspectos y cam­bios mínimos que repercuten en la superficie de las cosas.

2º, el artista fotorrealista emplea medios mecánicos o semime­cánicos para trans-ferir la información fotográfica al lienzo. Entre todos los métodos, el más simple consiste en proyectar diapositivas sobre la tela ia pintar. Sin embargo, algunos, como Close o Eddy, prefieren el empleo de la retícula, que consiste en transferir la información procedente de distin­tas fotos seleccionadas a un papel milime-trado, de modo que se llegue a efectuar la imagen completa.  Después, ésta se traslada al lienzo.3º, el artista fotorrealista debe poseer una habilidad técnica sufi­ciente para que la obra concluida muestre el aspecto de una fotografía.4º, el artista debió exhibir su obra como fotorrealista en la exposi­ción de 1972 para poder considerarse como tal.

5ª, el artista debe haber contribuido, en los últimos cinco años, al desarrollo y a la exhibición de la obra fotorrealista.

Como puede advertirse, los dos últimos puntos entrañan un acusado subjetivis-mo por parte de Meisel. Sí bien es cierto que la mayoría de los artistas que expu-sieron su obra en la mencionada muestra eran los más significativos, no lo es menos que algunos de los que no lo hicieron po­drían quedar perfectamente asimi lados dentro de la tendencia, pues en su pintura se rastreaban los mismos principios que en la del resto de los artistas.Uno de los representantes más interesantes, por la temática abordada en sus pin turas, es Chuck Close (1940), que sólo hace retratos a sus amigos y no efectúa ninguno por encargo.  Desde un punto de vista técnico, Clo­se, al igual que otros fotorrealistas, opta por un tipo de empaste extraordi­nariamente liso y fundido, y utiliza la pistola para las zonas de un mismo color.Don Eddy (1944) empezó a realizar sus pinturas más características, aquéllas en las que aparecen fragmentos de coches en 1970; un año más tarde realizó co-ches enteros de limpias y brillantes superficies.  Su temáti­ca cambiaría a partir de 1973, fecha en la que inició la serie de escaparates.Richard Estes (1936) se interesa, ante todo, por captar vistas urbanas: escapa-rates de tiendas, cabinas telefónicas, paredes acristaladas de gran­des edificios, calles con sus correspondientes pasos peatonales, etc. Robert Cottingham (1935) también se decantó por representar zonas de la ciudad, fundamental-mente fragmentos del entorno urbano, como letreros -o trozos de ciertos mensa-jes publicitarios.Una temática muy distinta es la de Audrey Flack (1931), que se interesa por el tema de las naturalezas muertas, dentro del género de las Vanítas.John Kacere (1920) tiene una obra obsesivamente monotemática, pues repre-senta torsos femeninos desnudos, con bragas muy ajustadas.  Ralph Goings (1928), que estudió en la Escuela de artes y oficios de Cali­fomia, se de-canta por la representación de coches en zonas urbanas o bien en descampa-dos, pero siempre bañados por la luz solar del medio­día.  Diferentes son las imágenes de coches creadas por John Salt (1937), pues, en sus pinturas, muestra fragmentos de chatarra o restos de coches abandonados, destruidos y de superficies gasta-das. Otros artistas son Ben Schonzeit y Malcom Morley. El tra­bajo de Ben Schon-zeit con la cámara es muy minucioso y procura em­plear el teleobjetivo que le per-mite aplanar los objetos y acortar las distan­cias. La obra de Malcom Morley con-densa la experiencia del artista como fotógrafo, como pintor y como observador.

 

La escultura hiperrealista

 

En EE.UU. trabajan dos artistas importantes en el ámbito del Hiperrealis­mo: Duane Hanson y John de Andrea. El primero trabaja siempre en tomo a la figura humana, tomada de las clases medias o bajas americanas, en ac­titudes que ponen de manifiesto la cotidianidad más banal.  En cambio, John de Andrea prefiere la figura humana desnuda, captada muchas veces en posturas con cierto erotismo.Duane Hanson (1925) realizó sus estudios de escultura entre 1943 y 51. Después se dedicó durante bastante tiempo a la docencia, impar­tiendo clases tanto en centros norteamericanos como alemanes. A pesar de que trabaja en Colonia, vive en Nueva York, y combina sus estancias entre ambas ciudades.Hanson intenta captar tipos de personas muy característicos, como tu­ristas, mujeres dedicadas a la limpieza, señoras que van a la compra al supermercado, etc.  Utiliza siempre el tamaño real en sus esculturas. Su pro­ceso de trabajo es lento y se basa en un modelado de los cuerpos en yeso, para efectuar, después, un vaciado en fibra de vidrio y poliéster, por zonas.  Brazos, piernas, torso y cabeza se unen más tarde, y las pinta con una tonalidad de carnación muy similar a la verdadera.  Viste a sus perso­najes con ropas usadas, y los objetos que llevan consigo son siempre rea­les.  A veces crea grupos de personajes y, en las actitudes y gestos que pre­sentan, se advierte una cierta ironía y, también, cierta crítica al entorno social.John de Andrea (1941) trabajó como profesor ayudante en la universi­dad de Nuevo México durante los años 1966/68.  Después se dedicó sobre todo a la escultura. La desnudez es uno de los elementos más carac­terísticos de las figu-ras realizadas por De Andrea.  El verismo de sus perso­najes, en los que no falta el más mínimo detalle -cabellos, granos, imper­fecciones de la piel...-, es tan acusado que, como en el caso de Hanson, va mucho más allá de la impresión que pueden producir las figuras de cera.

 

Otras formas de realismo

 

En Europa, el Hiperrealismo tuvo también algunos seguidores, pero cada país produjo aportaciones muy diferentes, En la mayoría de las ocasiones, el empleo de la cámara fotográfica resulta, simplemente, un medio auxi­liar, no indispensa-ble, y, por otra parte, tampoco se intenta que las pintu­ras semejen fotografías.  En 1965 surgió en Alemania, concretamente en Hamburgo, un grupo constituido por los artistas Dieter Asmus, Peter Na­gel, Nikolaus Stasrtenbecker y Dietmar Ullrich, que se conocían desde ha­cía algún tiempo porque habían coincidido en la Escuela superior de artes plásticas de su ciudad.  Decidieron llamarse grupo Zebra y utilizaron este animal como signo para su logotipo. En Italia destaca la obra de Domenico Gnoli (1933-1970), pero entre todos los europeos destaca el francés Jean-Olivier Hucleux (1923), cuya temática se relaciona con la muerte, al representar con fidelidad absoluta­mente fotográfica cementerios de coches y cementerios para personas. En España sobresale un grupo de artistas de Ma-drid: Antonio López García, julio L. Hernández, Francisco López e Isabel Quinta-nilla. En líneas generales, abordan temas variados, relativos a la cotidianidad.  Algunas veces se ha dicho que su pintura posee ciertos elementos que conectan con el llamado Realismo Mágico. De todos ellos, Antonio López García (1936) es el que ha realizado una obra más significativa, con proyección internacional.  A los 13 años llegó a Madrid, pro cedente de su población natal, Tome­lloso (Ciudad Real). En 1950 ingresó en la escuela de San Fernando. Al poco tiempo de concluir la carrera, en 1955, tomó parte en una exposi­ción de jóvenes artistas organizada por la Dirección Gral de Bellas Artes, en la que participaron, además, Lucio Muñoz y los hnos Hernández. Los temas de los primeros años de su trayectoria son muy variados, pero se centran principalmente en la figura humana. No obstante, los objetos de las habi-taciones donde se hallan los personajes, o bien las casas y calles en las que se mueven sus figuras, están dotadas de un vigor realista extraordinario. Algo pos-teriores son las vistas de Madrid, así como determinadas naturalezas muertas. Resulta muy interesante su captación de las distintas zonas de la vi­vienda, como Lavabo, de un cuarto de baño de 1967. Su trabajo al óleo, con voladuras y trans-parencias, es tan perfec-to que le permite captar y representar con enorme precisión las diferentes calida-des de los mate­riales. Destaca también su trabajo como escultor, pues sus tallas en madera representando figuras humanas pose-en un carácter de realismo que le aparta por completo de las soluciones halladas por los hiperrealistas ame­ricanos. Por trabajar con un material tan tradicional co-mo la ma­dera da a sus esculturas una calidez y emotividad contenida, que en modo alguno se encuentra presente en obras como las de John de Andrea.

 Capítulo IXArquitectura 

Durante los 50 se produjo, en el terreno arquitectónico, una consolidación de las bases creadas por la arquitectura contemporánea tras el duro Impasse que supuso la 2ª guerra.  Muchos ar­quitectos europeos, como Gropius, Breuer, o Mies Van Der Rohe huyeron a América, que tomaría, gracias a ellos, el relevo en el desarrollo de la arqui­te ' ctura propuesta por el Movimiento Moderno, con una vertiente más tec­nológica.  Se deseaba, ante todo, alcanzar un grado de perfec-ción técnica absoluto, acorde con los avances experimentados continuamente en la industria. Es la época en la que se ampliaba el repertorio de materiales típi­cos, como el hierro, el hormigón y el vidrio, y se utilizaban otros metales, como el aluminio, cuya ligereza permite emplearlo en forma de láminas.Aunque las construcciones, en cuanto a procesos técnicos de realiza­ción, seguí-an los sistemas anteriores, las fachadas se construían a modo de paredes corti-na sin función portante y que permitían unos grosores mínimos. Se quería que la perfección técnica fuese unida a la perfección estética. Prevalecía la idea de Van der Rohe en tomo a la necesidad de crear obras que se alejasen de las funciones específicas y que presentasen la posibilidad de adaptarse a diversas finalidades, dada la preeminencia de la variabilidad en el mundo contem poráneo. Así, la ca-sa de la Dra Edith Farnsworth, hecha entre 1946/50, y el Crown Hallen el edifi­cio ITT de Chicago (1952/56) representan los mismos principios ar-qui­tectónicos apli-cados a una vivienda unifamiliar y a un centro de trabajo. Las casas de aparta-mentos de Lake Shore Diyeen Chicago (1948/51) y el edificio Seagram de N^va York (1958) constituyen la culminación de la carrera americana de Mies.  El Seagram fue proyectado con el que sería su discípulo, Philip Johnson.Con las construcciones citadas, Mies Van Der Rohe sentó las bases so­bre las que se desarrollaría la arquitectura en la década de los años cin­cuenta no sólo en EE.UU., sino también en otros lugares del mundo.  En la América de los ‘50, mientras la Universidad de Harvard co­rnulgaba con el funcionalismo, objetividad y antihistoricismo del New De­al del presidente Roosevelt, la Universidad de Yale propugnaba una nue­va monumentalidad americana.  La Galería de Arte de dicha Universidad, obra de Louis Kahn (1950/54), representa una sutil trasposicion de la estética miesiana en la que, sobre los grandes muros ciegos, marcará la es­'tructura de los forjados.  Mientras johnson confía en el reflejo de cristal, :Lóuis Kahn confiará en las grandes superficies de ladrillo.En EE.UU. destaca la tarea efectuada por Skidmore, Owings and Me­rrill (S.O.M.). El reconocimiento internacional de estos arquitectos se pro­dujo a raíz de la realización de la Casa Lever(1 951/52), en Nueva York. Se trata de un edificio de oficinas de veintiuna plantas, resuelto mediante la disposición de dos volúmenes: uno, horizontal en la base y, el otro, una torre rectangular vertical, acristalada.  A partir de este edificio, la empresa S.O.M. les encomendó numerosos encargos para oficinas en distintos lugares de Norteamérica.  Por su parte, Lloyd Wright sigue su anda­dura en solitario como gran patriarca de la arqui tectura americana. Mani­fiestamente contrario a los «dioses blancos» llegados de Europa -en expre­sión de Tom Wolf-, no compartirá nunca los principios impor-tados del movimien to moderno. Al final de su vida, el fundador de los Taliesin toda­vía nos legará una de sus obras más importantes: el Guggenheim Museum en Nueva York. Durante los años 50 y 60, Alvar Aalto seguirá siendo una figura fundamental en la arqui-tectura europea. Sus numerosos ayunta­mientos, museos, las bibliotecas de Sei-nájoki y Rovaniemi, los complejos universitarios de Otaniemi y Jyváskylá, el dormitorio del M.I.T., el edificio para la sociedad Enso Gutzeit, el Palacio de Congresos, la Librería Univer­sitaria y el edificio de oficinas Rautalo -todos ellos en Helsinki-, las igle­sias de Seinájoki e imatra pasarán a la historia como referen cia de la mejor herencia del Movímiento Moderno.Con el Ayuntamiento de Sáynátsalo (1949/52), el Instituto de Pen­sionistas en Helsinki (1948/56) y su casa de veraneo, en Muuratsalo (1953), Aalto inaugurará una etapa en la que se entremezclarán los postu­lados de la Van-guardia con la tradición vernacular, aquella que definirá la «segunda generación» y que derivará en lo que Kenneth Frampton definirá como «regionalismo crítico».

 Brutalismo 

En relación al concepto, Brutalismo» existen diversas hipótesis acerca de quién y cuándo lo utilizó primero. Al parecer, dicho término lo acuñó Hans Asplund, hijo del célebre arquitecto Gunnar Asplund. Según su pro­pia versión, ante unos pro yectos para una casa de Uppsala, en 1950, se le ocurrió calificarlos, un tanto irónicamente, de «neobrutalistas». A partir de aquel momento, empezó a hablar se de Neobrutalismo en círculos de ar­quitectura y, muy poco después, el término fue adoptado por jóvenes arquitectos ingleses. De todas maneras, Reyner Ban-ham, el historiador que más de cerca siguió ese movimiento arquitectónico en Inglaterra y a quien se debe el mejor libro que existe sobre el mismo, siempre hizo hin­capié en la cuestión de que el concepto de Asplund era exactamente el de «Neobrutalismo», mientras que el que adquirió gran difusión entre los ar­quitectos jóvenes de Gran Bretaña fue el de «Nuevo Brutalismo,,.

 Precedentes de la arquitectura brutalista 

Antes de que los arquitectos más conocidos de esta tendencia, Peter y Alison Smithson, comenzaran a trabajar dentro de sus presupuestos, ya existía un edi-ficio precursor. Se trataba de la famosa Unité d’habitation de Marsella, realizada por Le Corbusier (1887-1965) entre 1943/52. Es un volumen simple, muy rico en articulaciones, que contiene 337 viviendas y en el que las exigencias propias de la vida cotidiana se tuvieron extremadamente en cuenta y se resolvieron del me-jor modo. El propio Le Corbusier describiría su obra como de «hormigón bruto» hecho que probablemente determinaría que, más tarde, se aceptase ampliamen te y sin reticencias el concepto Nuevo Brutalismo. La Unité d’habitation era el ma-yor edificio aislado de la posguerra en Europa, y sus características innovadoras le separaban, de manera radical de las construcciones anteriores a la guerra. Le Corbusier trató el hormigón como si fuera un material nuevo, ya que no escondió la rudeza del mismo ni pulió las asperezas propias de los encofrados. No sin motivo, sé ha considerado a la Unité como una de las mejores aportacio- nes de LeCorbusier a la arquitectura contemporánea. Durante los 50, además de la cons trucción de Chandígarb, capital del Punjab, él construyó también la capilla de Notre-Dame-du-Haut, en Ronchamp, y el monasterio de la Tou-rette. La Unité, más que un edificio, es una ciu­dad con su galería comercial, su guardería y los diversos servicios que incorpora. Simétricamente, Chandigarh, la capital del Punjab que le reco­mendó Nehru, será una ciudad entendida como edificio.

 Escuela secundaria de Hunstanton 

La primera obra considerada como verdaderamente brutalista fue la Es­cuela Hunstanton (1949/54), en Norfolk, obra del matrimonio Alison y Peter Smithson.  Poco después de su construcción se hizo evidente el interés de la extraordinaria austeridad del edificio.El hecho de que transcurriese tanto tiempo entre el ínícío de la edifica­ción de la escuela de Norfolk y su finalización fue debido a la escasez de acero durante la posguerra. Pese a las dificultades, los Smithson no se plantearon, en ningún momento, variar su proyecto inicial.  Deseaban que su obra fuera en acero visto y no aceptaron ninguna modificación en rela­ción a los materiales a emplear.Uno de los aspectos más interesantes de la Escuela Hunstanton es su claridad formal. La concepción de todo el edificio obedece al deseo de su­brayar su sen-cillez, y no existe ningún factor que contribuya a dificultar la comprensión de su función y de su organización. Las fachadas se estructu­raron compartimen-tando la totalidad de la superficie acristalada mediante paneles de igual tamaño que el de las habitaciones. Los suelos y la cubier­ta se realizaron con losas prefabri-ca-das de hormigón y se dispusieron de manera que pudiera verse su cara inferior.  Las paredes, tanto en la parte externa como en la interna, son de ladrillo visto. Así pues, los materiales aparecen tal cual son, sin revoque alguno e incluso sin pintar. Y todos los servicios se dejaron a la vista.Muy pronto, se establecieron paralelismos entre el Brutalis­mo y el Informalismo o Art Autre, en cuyo seno trabajab, Jean Dubuffet, quien, había inventado el término de Art Brut. El propio Michel Tapié citaba, junto a los pintores más repre-sentativos del informalisrno -Pollock, Fautrier, Du­buffet y Mathieu- al escultor Eduardo Paolozzi. Éste, como los Smithson, pertenecía al Independent Group y fue un personaje decisivo dentro del Institute of Contemporary Art. El modo brutal o agresivo de ciertas pin­turas de acción y el empleo sistemático de técnicas que subrayaba la importancia de la materia en sí misma definían tanto al informalismo como al Brutalisrno. De ahí que se valorasen, en ciertos as­pectos, como corrien-tes que, además de ser coetáneas, tenían numerosos puntos en común, motivo por el cual se llegó a hablar de una «arquitectura otra».

 Otros ejemplos de arquitectura brutalista 

Los edificios de viviendas en Ham Comrnon (Londres), realizados por Ja­mes Stirling y James Gowan entre 1955/58, pronto fueron incluidos en la tenden-cia brutalista. Tampoco dejaron de advertirse ciertas conexiones con otra de las obras importantes efectuadas por Le Corbusier algo antes, las Casas de Jaoul, pese a que existen evidentes diferencias entre ambos conjuntos de viviendas.El propio Stirling siempre mantuvo, en relación a las viviendas de Ham Common, que no se había visto influido por Le Corbusier, sino por el grupo holandés De Stijl y, en especial, por la arquitectura de Rietveld.  En cualquier caso, Ham Common no sólo atrajo la atención de los arquitectos ingleses, sino también de otros lugares de Europa. Durante los años si­guientes serían muchos los arqui-tectos que trabajarían dentro de la ten­dencia brutalista.En Suiza surgió «Atelier 5», con Erwin Fritz, Samuel Gerber, Rolf Hesterberg, Hans Hostettler, Niklaus Morgenthaler, Alfredo Pini y Fritz Thormann. La obra más significativa realizada por ellos fue la Siedlung Halen, cerca de Berna. Muchas veces se ha califi­cada como ecléctica la obra de este grupo que mez-clan, -indiscri­minadamente, elementos procedentes de Le Corbusier con otros más típicos del Brutalismo. Una de las obras más sorprendentes, fuera de U.K., es el Instituto Marchiondi de Vittoriano Viganó, en Baggio, cerca de Mílán, y que fue construido entre 1958/59. Se trataba de una escuela de rehabilitación y edu-cación para jóvenes psicológica mente desequili­brados. El rigor y la austeridad del edificio de Vigano sorprendió negativa­mente a todos los que pensaban que el instituto debla poseer un carácter mucho más confortable y sentimental.En Tókio es elocuente Kunio Maekawa con el Bru­talismo internacional, y su blo-que de viviendas Harumí (1958). Esun conjunto enorme en el que el cemento en bruto no hace sino marcar la zona ingrata en la que se levanta, carente de cual-quier contac­to posible con la naturaleza. No obstante, la obra culminante del Bru talis­mo vuelve a ser inglesa. Jack Lynn e Ivor Smith la proyectaron a inicios de los 60, bajo la dirección de J.  L. Womersley. Son las viviendas de Park Hill, en Sheffield. Para que los apartamen­tos gozasen de una buena orientación, en vista e ilu­minación natural, el bloque se dividió en 3 partes. Además, posee un sistema de circulación que no sólo se establece en vertical, sino también mediante pasa-jes que recorren horizontalmente los bloques. Como síntesis, y de acuerdo con el crítico Reyner Banham, el Brutalis­mo se caracteriza por tres componentes funda-mentales: 1º que el edificio como imagen visual unificada sea claro y pue­da recordarse fácilmente; 2º, una clara exhibición de su estructura; y 3º, una gran valoración de los materiales rudos, sin someterlos a ningún tratamiento.PERO, el Brutalismo de los epigonos dió lugar a un simple exhibicionismo de ma-teriales tratados en bruto. Para muchos, Brutalismo llegó a significar que los edifi-cios debían poseer su­perficies ásperas y rudas.  Es cierto que el brutalismo origi-nal estaba lejos de estos planteamientos, pues no sólo se ha­bía preocupado por los aspectos externos de las fachadas. Su finalidad esencial estuvo en la renovación de la arquitectura contemporánea, desde sus orígenes, con las prime­ras aportaciones que se dieron a inicios del s. XX.

 Tendencias formalistas 

El la 1ª mitad de los ‘60 se produjo una tendencia a valorar el Formalismo, de ca-rácter estético. En este sentido, Jürgen Joedie­ke apunta que el concepto «For-malismo», aplicado a la arquitectura de esa etapa, no posee connotaciones nega tivas como pudiera llegar a creerse, puesto que se emplea desde un punto de vista histórico.

Ya en alfgunas obras de Skidmore, Owings y Merill se puede ver la tendencia a valorar el carácter formal de los edificios. Pero, el más representativo es Philip Johnson (1906).  Entre 1923/30 cursó filología en Harvard y, después, se dedicó a la crítica de arte. Desde 1930 al 36 dirigió el Dpto. de Arquitectura del MOMA de Nueva York, cargo al que volvería años más tarde (1946/54). Por interés por la arquitectura la estudió a comien­zos de los 40, alumno de Gropius y de Breuer. Durante mucho tiempo estuvo influido por Van der Rohe, pero, a fines de los 50, se desligó de cualquier influencia e inició una trayectoria sorprendente. Su meta era lograr que su obra desencade­nase, en generaciones futuras, una alegría emotiva similar a la que «nosotros tenemos cuando contemplamos el Partenón o la catedral de Chartres». Una de las 1ª obras, dentro de esta línea, es el pabellón de New Harmony(1960), con una forma acampanada que lo convierte en algo insólito dentro de la austeridad propia del período anterior.

2 años más tarde construyó, junto a su casa, un pequeño pabellón de jardín, edificado, de manera consciente, en una escala erró­nea. Su tamaño es realmen-te mínimo y parece una construcción de jugue­te. En ella desempeñan un papel importante la serie de arcos que serán un elemento básico en otras muchas de sus edificaciones, como el Amon CarterMuseum of Westem Art, en Fortworth, Texas, o bien la Sbeldon Memorial art Gallery(1960/63) de la Univ. de Nebraska, en Lincoln. El propio Johnson afirmaría empleando arcos, era plenamente con-ciente de su oposición al principio moderno de lo utilitario, pues los arcos no tenían función sustentante; Pero, a él le gustaban, y eso era suficiente.En el Kline Science Center(1962/65) de la Univ. de Yale, en New Haven, presen-ta un volumen de formas densas y compactas que confieren al edificio un carác-ter monumental. En las obras efectuadas posteriormente, en las décadas de los setenta y ochenta, se advierte un eclecticismo importante, resultado de la mezcla indiscriminado de elementos tomados de estilos pasados -góticos, rena­centistas e incluso del Arl Déco.Johnson ha sido muy importante en la arquitectura de EE.UU. y bautizó al Estilo Internacional con una célebre exposición, para después acabar siendo uno de los adalides del moví­miento posmodemo con el rascacielos ATTen Nueva York.Uno de los arquitectos cuya obra fluctúa entre el Brutalismo y el For­malismo es Paul Rudolph (1918), quien, tras haber estudiado en Harvard y tener como profesores a Gropius y Breuer, pasó un período en el que se hace patente la influencia de la austeridad bauhausiana. Pero, a fi­nes de los 50, se aprecia el inicio de un cambio, ya que intenta dotar a su obra de un sentido máximo de libertad.  En el modo de resolver el Departamento de arte y arquitectura de la Universidad de Yale se descubre la importancia que Rudolph concede a la forma, pues su obra llega a parecer una gran escultura en hormigón.

 El grupo «Metabolism» en Tokio 

El grupo «Metabolism» se formó en 1960, cuando tuvo lugar en Tókió la World Design Conference, en la que tomaron parte algunos arquitectos japoneses que expusieron sus ideas respecto a la nueva ordenación de Tokio y, en general, sobre la organización futura de las ciudades. Al grupo metabolista pertenecían el teórico Noburo Kawazoe, y los arquitectos Ki­yonori Kikutake, Masato Otaka, Fumihito Maki y Noriaki Kurokawa. Por su parte, el equipo de Kenzó Tange, en el que trabajaba Arata isozaki, pro­puso también una ampliación de la ciudad de Tókió. Estos proyectos po­nen de manifiesto una concepción de la arquitectura no inmutable, que puede transformarse a medida que las circunstancias varían.Tanto los metabolistas como el grupo de Tange abogaron por una ar­quitectura en la que la idea esencial era conseguir una flexibilidad en rela­ción al uso del espacio. Esta idea posee, desde luego, puntos de contacto importantes con la propia tradición japonesa, pues en la arquitectura tra­dicional es habitual el cambio de determinados elementos arquitectóni.­cos para permitir que el espacio pueda cumplir funciones diversas.

 Propuestas de arquitectura utópica en Gran Bretaña 

La mayor parte de propuestas de carácter utópico de los 60 en Gran Bretaña fueron del gru­po «Archigram», cuyos miembros son: Warren Chalk, Peter Cook, Dennis Crompton, David Greene, Ron Herron y Michael Webb.  Publicaron la re­vista Archígram, que apareció en 1961, y dieron a cono­cer sus ideas en la expo sición que se celebró, en 1963, bajo el título Lívíng City, en el Institute of Contem-porary Arts de Londres. Su arquitectura mezcla elementos tomados de las tiras cómicas y, muchos aspectos se unen al Pop. A menudo, igual que el pop, asimila los pro­gresos tecnológicos sin reserva y su interpretación del consu­mismo se halla muy cerca de las ideas de los arquitectos metabolistas japoneses.Destaca, el Plug in City (1964/66), en el que unas membranas hinchables prote-gen determinadas zonas de la ciudad de las inclemencias del tiempo. Si bien al­gunas de sus propuestas son totalmente viables, otras resultan claramente utó-picas, como la idea de la «ciudad móvil», en la que los edificios de oficinas podrí an cambiar de ubicación gracias a su disposi­ción sobre barcas neumáticas que los trasladarían en caso de necesidad. La idea de que sólo a través de los avan-ces tecnológicos se puede llegar a concebir esta ciudad del futuro es, quizás, el error básico de «Ar­chigram», pues no cuentan con la colaboración de otros sec-tores de la so­ciedad, como sociólogos, psicólogos, especialistas en cibernética, etc., y, por consiguiente, sus proposiciones presentan una problemática que las hace completamente inviables.

 TENDENCIAS POSMODERNASCapítulo INeoexpresionismo Alemán 

A fines de los 60, artistas alemanes sufrieron un punto de inflexión en sus trayec torias que les llevó hacia un lenguaje muy particular y los convertiría en artífices y del Ne­oexpresionismo. El arte neoexpresionista se inició en los 70 y se afianzó en los 80, época en la que muchos artistas jóvenes decidieron ponerse en una lí-nea extraordinariamente agresiva e incluso brutal, tanto por lo descarnado de los temas como por el modo en que éstos eran tratados. Achille Bonito Oliva ve al fenómeno neoexpresionista como un modo más de Transvanguardia, en la medi-da en que puede entender­se como una actitud que no se circunscribe de manera exclusiva al ámbito germánico, sino que posee un carácter internacional. El he-cho de que la economía occidental haya tendido a crear una situación abierta en tre las distintas naciones implica, como consecuencia, y en el terreno artístico, la aparición de un lenguaje muy similar en lugares diferentes. Si se añade que en la actualidad la información en relación a un suceso es in­mediata -a través de la televisión-, aún se incremento todavía más este fe­nómeno de trasvase.No significa que los artistas estén creando el mismo tipo de obras en distintas par tes del mundo, pues hay, hechos diferenciales que, junto al peculiar carácter de cada creador, determinan que el arte presente también ras­gos propios de cada lugar. La tradición desempeña una función importante en el desarrollo de un len-guaje con características propias y, aunque las primeras vanguardias se hallasen también bajo el signo de la interrelación, es evidente que el Expresionismo alemán desarrollado du­rante las 1^as décadas del S XX posee, en el propio ámbito germá­nico, más peso y significado que en otros lugares de Europa. Si bien gran parte de los ele-mentos que constituyen el ba­gaje de los artistas actuales dentro de la corriente neoex­presionista parten de la modalidad iniciada en Dresde en 1905 por el gru­po Die Brücke, también en las obras de fines del s XX se advierte toda una serie de planteamientos nuevos que nada tienen en común con aquel arte de comienzos de siglo. El despertar de la conciencia de los alemanes y el hecho de que en los 80 decidieran por fin hacer frente al terrible monstruo de ese pasado no muy lejano -de la 2ª guerra- ha provocado una transformación impor-tante en el terreno de la creación. Por 1ª vez, los artistas ale manes deciden en-frentarse a su pasado e incluso, en al­gunas obras, se advierten referencias ex plícitas al mismo -como en las pinturas de la serie Café Deutschland, de Immen dorff- para, de este modo, poder encaminarse hacia el futuro. La larga etapa que iniciaría en 1933 con la instauración del nacismo, supuso la huida de muchos artistas a otros lugares en los que po­dían trabajar en libertad y tuvo consecuen-cias nefastas en todos los cam­pos, pero incidió de manera especial en el artístico. Alemania quedó al margen de las nuevas experiencias vincula das al arte informalista, ya que algunos de los principales pintores que adoptaron ese lenguaje -como Hartung o Wols- lo hicieron mientras se encontraban afincados en París. Salvo unos pocos casos aislados de artistas, cuya obra conectaría, más tarde, con el lenguaje de Pop, resulta obvio que en Alemania transcu-rrió un largo período en el que no se dieron demasiadas actividades artísticas. En el fondo, puede afirmar se que hasta que Joseph Beuys, junto con Fluxus, no inició el camino de la renovación, no existie­ron aportaciones significativas.

Sin embargo, lo paradójico es que durante el 1^er tercio del S XX el arte alemán fue, en todos los ámbitos -pintura, escultura, ar­quitectura, diseño, cine, teatro, mú sica- enormemente innovador y creativo.  Este hecho, sin duda, ha tenido que marcar decisivamente a los jóvenes artistas de fines de siglo, pues a pesar de que han de retomar la tra­dición de más de cincuenta años atrás, tie-nen en ella un auténtico punto de arranque para sus creaciones.  Los artistas han buscado desesperada­mente sus raíces y han podido hallarlas en la fuerza del lenguaje expresio­nista. No obstante, el Neoexpresionismo no sólo toma ele-mentos de esa vanguardia, sino que, como otras tendencias de la posmo-derni dad, no tie­ne inconveniente alguno en reciclar lenguajes del pasado.  Así, Rubens, Rembrandt, o los manieristas en general, constituyen, con sus obras, un punto de partida para las nuevas concepciones.

 Principales representantes 

Georg Baselitz (1938), de Deutschbaselitz, de don­de tomó su apellido en 1958, puesto que su nombre real  es Georg Kern. Vivió en su ciudad de origen hasta los 12 años, cuando su familia se trasla dó a Kamenz. Su interés por la pintura co menzó muy pronto, después de conocer a un pintor de la Neue Sachlíchkeit. Sus 1^as obras fueron retratos de 1954, en los que representó a Wagner, Beethoven, Stalin y una serie de mujeres en éxtasis. A partir de 1956 estudió en distintas escuelas superiores de artes y ofi­cios de Berlín Este y de Berlín Oeste. En esa época se interesó por la teoría artística de Malévich y Kandinsky. En 1958, la Hochschule a la que asistía organizó una expo sición de arte expresionista abs-tracto EE.UU. y Baselitz quedó muy impresionado por la obra de Pollock, De Kooning y Guston. Un año más tarde, visi tó el Stedelijk Museum de Amsterdam, don­de pudo contemplar obras de Soutine y el Grand Verre, de Marcel Du­champ. En 1960 viajó a París, donde visitó el mu-seo de Gustave Moreau que le entusiasmó. Durante la 1ª mitad de los 60 se dedicó a pintar, intere­sado funda-mentalmente por el mundo de los objetos. Tras una estancia en Florencia en 1965, gracias a la obtención de una beca, su obra recibió una influencia decisiva del lenguaje manierista de Rosso, Pontormo, Parmigia­nino y Bronzino. A su regreso a Alemania pintó Díegrossen Freunde, obra que el propio artista consideraba «sana y divertida».A partir de 1966 aparecerían en su obra los fragmentos que da­rían una nueva concepción de la pintura. Pintó las series de los Hé­roes. Luego, su obra sería conocida por las ex­posiciones individuales -una de las más importantes fue la de Munich, de la galería Heiner Friedrich, en 1970-.En Colonia, du­rante ese año, expuso por 1ª vez los cuadros con personajes invertidos, que sorprenderían al público por su osadía y provocación. Los temas son muy diversos: seres huma-nos, ani­males, árboles, objetos, comedores de naranjas, etc. Pero, el tema no es algo esencial en su pintura, sino un pretexto para dar rienda suelta a un lenguaje muy agresivo y, al mismo tiem­po, dotado de un carácter trágico y angustioso de una pintura basada en la gestualidad de la pincelada. Los rastros del pincel, brus­cos y violentos, interrumpidos en ciertas zonas, subrayados en otras por la acu-mulación de empastes, dan un tipo de obra realmente fuerte.Seguro es que Baselitz conoce bien a sus antecesores, Munch, Kirchner, Heckel y Schmidt­ Rottluff, pero, su concepción va más allá de las propuestas expresio-nistas. Sin renunciar nunca a la figuración por lo abs­tracto, se ve que la abstrac-ción informal le ha interesado, y el tratamiento de sus obras parten del Gestualis-mo. El color es otro de los factores importantes para analizar sus cuadros, pues a tra­vés del empleo de gamas intensas de rojos y anaranjados, y tonali­dades neu-tras de grises de distintos valores, logra contrastes acusadísimos que ya de por sí resultan intensamente provocativos. Baselitz diría de sí que quería realizar un tipo de obras que no tuvieran elementos anecdóticos. Y el invertir las fi­guras le permite enfrentarse a cuestiones puramente pictóricas.  Esta pos­tura, por extraño que pueda parecer, resulta muy similar a la que adopta Stella, por ejemplo.A veces ha planteado que, al invertir las figuras, pretende hallar nuevos ornamen tos. Desde el punto de vista del espectador, es evidente que, al enfrentarse a determinadas imágenes en posición invertida –co-mo la serie que Baselitz titula Comedores de naran­jas-, se halla un sentido orna-mental en los conjuntos, La figura, al estar al revés, pierde su significado como tal y pasa a ser aprehendida como un elemento ornamental cualquiera. En cierto modo, este plantea­miento se aproxima mucho al de la propia pintura abstracta, pero Baselitz ha actuado de modo muy innovador con esta idea.Tampoco es ir demasiado lejos plantear que Baselitz con­tacto con el Surrea-lismo. Y Baselitz se ha declarado admirador de el conde de Lautréamont.Es importante resaltar que, al igual que pintores expresionistas o fauvistas, no ha querido trabajar sólo lo pictórico, sino también esculturas muy interesantes en los 80. En lo escultórico, aborda la fi­gura humana y, cabezas de personajes. Elige la ma­dera como material. Talla realmente agresivo y la madera sobrante es desga-jada a hachazos del núcleo, y da a sus piezas de una expresividad sorprendente. Con un primítívismo que no posee nada en común con las piezas del arte negro-africano u oceaniano. Este primitivismo proviene más bien de su actitud frente al mundo y su concepción de éste. En fin, los fragmentos de madera de sus series de Cabezas es similar a los de su pin­tura. A veces, pinta zonas de las esculturas con colores puros, sobre todo el azul, hecho que les da un ca­rácter extraño, y las desligándolas de la realidad. Esas pinceladas en la madera no están para resaltar ningún rasgo, sino por la intervención del im­pulso creativo y destruir los efectos de acercamiento a la realidad. Creo que al colocar sus figuras invertidas es el mismo que la disposición de las zonas de color en sus esculturas.A fines de 1988 Baselitz realizó sus 1ª xilografías, tituladas Ciao America, en homenaje al antropó­sofo Rudolf Steiner. Durante el siguiente año efectúa una serie de pinturas sobre paneles de madera de gran formato y, en los últimos tiempos, se dedica a trabajar tanto en obras tridimensionales como pictóricas.

 Anselm Kiefer - (1945) 

Durante un período de los  60 fue discípulo de Joseph Beuys -que lo marcó profunda­mente-, se conecta con el Romanticismo ale­mán. En Kiefer se produjo una profunda transformación a fines de los 60, cuando se dedicó a viajar por dis-tintos lugares de Europa -Suiza, Francia, Italia- tomando fotografías de determina dos edificios, objetos o personas. Más tarde, manipularía este material fotográ-fico, añadiendo pintura o dibujos y configurando un tipo de obra muy es­pecial y característica. Los temas de Kiefer, parten de sus propias experiencias vitales y, desde luego, enlazan con la tradición alemana. La historia de Alemania es revisa-da y reinterpretada por Kiefer, tanto en las series en las que trata temas relacio-nados con la mitología, como en las obras en las que simplemente representa paisajes.  Los persona­jes protagonistas de sus pinturas tienen mucho que ver con la tradición específicamente germánica; son personas que, por motivos distintos, interesan al artista: Wagner, Caspar David Friedrich, Beuys, etc.A inicios de los 70 pintó una serie de obras arquitectóni­cas. Técnicamente, esta-ban construidas según sistemas de composi­ción que se tenían en cuenta un orden y alusiónes a un espacio de carácter tridimensional. Ciertas zonas estaban pintadas, como ocurriría posteriormente, con empastes densísimos, sobre los que se veían finas líneas de grattage que conferían una sensación de relieve a la superficie de los cuadros. En muchas de las pinturas de mediados de los años setenta y de la si­guiente década Kiefer incluyó textos o bien frases que hacen referencia a la temática tratada. Estas referencias poseen un carácter crítico e incluso están dotadas de una cierta ironía. La pintura de Kiefer es muy di­recta y expresiva.  Su tendencia a gamas cromáti­cas en las que integra el negro, hace que sus grandes pintu­ras tengan, a veces, un profundo sentido dramático.

 Markus Lüpertz - (1941) 

La tradición nietzscheana es la base de muchas de sus obras. Tras haber pasa-do una etapa, en los 60, en la que refleja una in­fluencia mixta del Constructivismo y del Expresionismo, Lü­pertz se inclinó hacia una serie donde el objeto cobraba importancia. Se trata de grandes configuraciones imaginativas donde el volumen queda acentuado por una cierta perspectiva, y a través del sombreado. Desde 1974 se interesó por pinturas de ideología alemana, por ejem plo, Schwarz-Rot-Gold-dithyrambisch. Un año más tarde, se observa la tendencia a desembara­zarse de la supeditación a temas determinados, y Lü­pertz inicia a partir de entonces un período marcado por la presencia del carácter decorativo. A pesar de este período, en el que se percibe un len­guaje semiabstracto con muchos elementos sígnicos de tipo ornamental, Lüpertz volvería en la década de los ochenta, a tratar te­máticas que abordan cuestiones vinculadas a la tradición espe cífi camente germánica. En algunas de sus obras son de tema político, como la serie titulada Faschismus. Pero, parezca lo contrario, Lüpertz no se mueve en el terreno de la realidad, sino que se interesa por lo imaginario y los mundos fantás-ticos. Quizá la serie Alice in Wunderland de más de 50 telas, dedicada la famosa novela de Lewis Carroll, permite apreciar mejor esta faceta del artista.  Los motivos fantásticos apa­recen en ella, entremezclados con elementos pro­voca-tivos e irónicos. Él busca que sus cua­dros le diviertan a él y a los espectadores, y, a través de ellos, refleja, sus estados de ánimo.

 A. R. Penck - (1939) 

El nombre real de A. R. Penck es Ralf Winkler; su pseudóni­mo proviene de un científico del S XIX. En la obra de Penck puede verse la influencia de factores externos, sobre todo de los lugares donde ha trabajado.  En 1980 dejó la RDA para instalarse en la R.F.A., donde su obra ya era conocida desde hacía bastantes años gracias a las exposiciones en las que había participado.En la 2ª mitad de los 60 trabajó en una serie de obras, a las que genéricamente llanaba Reconstrucciones, y tomaba como referencia determina das pinturas de Rembrandt o Van Gogh. En estas obras se imponía un lenguaje basado en el esquematismo que, en ciertas ocasiones, recordaba incluso al de las pinturas rupestres prehistóricas. Más tarde, en los 70, su tarea se desarrolló en un sentido bastante diferente, ya que tuvo en cuenta aspectos determina­dos del mundo de la alta tecnología. Surgieron entonces las pinturas lla­madas Stan-dard. En ellas se pueden observar elementos que conectan con el mundo de la cibernética, por el que Penck llegó a interesarse pro­fundamente.Apartir de estas realizaciones, durante los 80, la obra de Penck ha evolucionado hacia formulaciones mucho más libres en las que no faltan factores estéticos.

 Jórg Immendorff -  (1945) 

A pesar de la amistad de Immendorff con Penck, la concepción pictórica del 1º es muy distinta de la del 2º. En su obra (en la de muchos de los neoexpresio­nistas de su época) hay referentes políticos constantes que tienen mucho que ver con la historia más reciente de Alemania. Se destaca el 1966, cuando pintó Hórt aufzu maten! (¡Termina con la pintura!), finaliza una etapa dedicada a pintar, y comienza otra que, influi­do por Beuys, ligada al mundo de la performance.A partir de 1975, Immendorff quiso entrar de lleno en el ámbito de la pintura con temáticas vinculadas a la políti­ca por la que pasó su país durante la 2º guerral.  Dentro de esa línea destaca la serie de pinturas de gran formato que llevan por tí­tulo Café Deutshland, que estuvieron influidas, desde el punto de vista de su concepción Renato Guttuso con «Café Greco», en la que no faltaban referencias al local situado en Roma. immendorff alude, en sus dieciséis pinturas dedicadas al Café Deutschland, a una discoteca que se encontraba en la parte antigua de la ciudad de Düsseldorf, su ciudad natal, y que era muy famosa tanto en los 60 co-mo en los 70. En ella se reunían los jóvenes a charlar y bailar; no se trataba, por tanto, de un lugar ligado a ningún hecho político, pero lo cierto es que las charlas habituales de la ju­ventud durante aquellos años giraban en torno a temas estre-chamente re­lacionados con la política de su país.  Por este motivo, no es extraño des­cubrir en algunas telas de la mencionada serie al propio Immendorff, acom-pañado por sus amigos, y, en el fondo de la sala, la cruz gamada, en clara alu-sión a la época de Hitler. Las reminiscencias del lenguaje expre­sionista de las pri meras vanguardias son también muy explícitas, tanto por la ironía con la que están tratados ciertos personajes, como por la at­mósfera recreada por el artista.  En el film de Robert Wiene, El gabinete del doctor Caligari, se podían ver unos taburetes, en la comisaría, muy simila­res a los que integra immendorff en sus obras. Las figuras de sus cuadros adquieren una presencia y un vigor más es­cultural que pictórico y, en ocasiones, recuerdan a algunos personajes de cómic

 .Los «Neuen Wilden» 

En Alemania surgieron, a fines del S XX, gran nº de ar­tistas que retomaron el Ex presionismo más radical del 900. A veces son mencionados neoexpre­sionistas, sin las diferencias con respecto a los anteriores. Pero también circularon, a co-mienzos de los 80, con el nombre de Neuen Wílden retornando el concepto de wild, similar al fauve Francés. Se recordará que en el Almanaque del Jinete Azul (1912) tenía un texto de Franz Marc sobre los Wilden de Alema­nia. Por ello, no es extraño que el grupo de Berlín, con Fetting, Midendorf y Salomé, se conozca bajo esta denominación. Su arte se apro­xima, por el empleo sistemático de unos colores fuertes y agresivos y por los temas, a una concepción muy cercana al primitivismo que también se estaba en determi­nados artistas de principios de siglo. Uno artista precursor directo de las manifestacio nes de los tres pintores ci-tados es Karl Horst Hödicke (1938), en cuya temática gira en tomo a la cotidia nidad, pero enfoca­da con un prisma muy personal. Las grandes ciudades y la aceleración que se vive en ellas es el tema de Hödicke, todo ello trazado con gran agresividad, en el que los colores son factores precisos a considerar. Su pin tura ha servido  p/artistas jóvenes como Middendorf o Salomé, alumnos suyos. Rainer Fetting (1949), pasa largas temporadas en Nueva York y vive en Berlín, Estudió en la Esc. Sup. de Arte de Berlín. Fetting pintaba de niño con el apoyo pa terno, pues su padre era profesor de arte. Fetting reconoce que Baselitz y Lü-pertz son dos de los ar­tistas que más le han atraído, desechando a Van Gogh, de quien conoce tanto sus obras como sus escritos. La temática es amplia e incluye paisajes y retratos hasta determinadas vistas de Berlín. Sin embargo, últimamen te ha pintado sobre todo personas desnudas, des cantándose por temas sexua-les o bien por que aparecen indios o danzas de tipo ritual. Su obra responde a su enorme interés por el pop, rock o punk. Emplea colores chillones -amarillos fluo-rescen­tes, de tonos ácidos, en contraste con rojos, verdes o azules- y los en-marca en gruesos trazos de color negro. Su pintura se distingue por la gran flui-dez que presenta el empaste, con superficies muy lisas.Helmut Middendorf (1953) refiere a la gran ciudad, que aparece como trasfondo en sus pinturas de grandes dimensiones. Capta, con preferencia, escenas noctur nas en las que la oscuridad ambien­tal queda refle- jada a través de los tonos oscuros que utiliza para enmarcar­las. Pero, la oscuridad no logra atrapar a las superficies de sus cuadros, con gusto por los contrastes de colores  violentos. A veces, se nota la atmósfera de las discotecas con sus láser en distintas zonas y seres. El lenguaje es fá­cil y directo, con gran efectismo. Igual que a Salomé, le apasiona la música rock y ello se advierte fácilmente en su obra pictórica.Wolfgang Cilarz alias Salomé (1954), en pintura como en el grupo de rock donde toca, tiene una postura en el mundo del arte muy radical e con  un rechazo hacia la tradición. Los temas elegidos se relacionan con el mundo que conoce, las discotecas. Lu­ces, colores, sonidos y ruidos se evocan por medio de un lenguaje extraordinariamente agresivo y nada convencional. Últimamente hay otros mu-chos en Alemania, que por los temas o por el modo en que se hallan en­focados, puede incluirse dentro del Neoexpresionismo.  Podría mencionarse también a Ina Barfuss, Georgiri Dokoupil, Al­bert Oehlen, Mar kus Oehlen y Volker Tannert, entre otros. Todos trabajan dentro de una trayecto ria figurativa, pero hay algunos que han preferido situarse en la tradición abs tracta. De todos ellos, el mayor. es Dieter Krieg, que está muy influido por el lenguaje informal, y su obra puede situarse en el tachismo. Peter Heisterkamp alias Blinky Palermo, trabajó creando ambientes de color puro, empleando habitaciones enteras para sus expe riencias. En su tarea no debe verse, según dice él, ningún deseo de evocar algo desde un punto de vista simbólico, sino sim­plemente formas primarias concretas.  Esto es lo que ocurre en su obra titu­lada Das blaue Dreieck (La esquina azul).

 Capítulo II

Transvanguardia Italiana

 

El concepto de «Transvanguardia» es de fines de los 70 del crítico Achille Bonito Oliva, el cual, planteó cuestiones referentes a las características de esta modali-dad. Tomó expresiones de los propios italianos  de su círculo, que llamó transvan guar­distas, y entre ellos Sandro Chia, Mimmo Paladino, Enzo Cucchi, Francesco Clemente y Nicola de Maria. Inicialmente, Bonito Oliva dijo que la Transvanguar- dia surgió como respuesta ante los artistas del Arte Povera. Ese arte de fines de los 60, tenía, según el crítico, connotaciones moralistas, y en su actitud podía ver se una tarea re­presiva e incluso masoquista que, con el transcurso del tiempo, lle garía a ser contradictoria en la obra de ciertos artistas. La característica típica de la Transvanguardia es la posición nómada con respecto a los lenguajes del pasa do, sin respetar ninguna filiación determinada. Está claro que este movimiento no agrupó a los artistas por afinidades de lenguaje, sino por la coincidencia en la concepción filosófica del arte. El fragmento y el carácter discontinuo son los ele-mentos más importantes de la transvanguardia. El hecho de que un determi­nado pintor tome fragmen tos correspondientes a distintas obras del pasa­do no implica que se identifique con todos y/o cada uno de los lenguajes de dichos fragmentos, sino que, hace referencia al deseo de conjugarlos para cons-truir una obra nue va. Por otra parte, el carácter discontínuo de estas obras mues tra alejamiento de cualquier tendencia a la repetición. El Transvanguardista, italia no o no, no inten ta expresar actitudes heroicas en sus obras; sino al contrario, quiere valorar pe-queños sucesos presentándolos en sus obras. Interviene aquí la capacidad de re flejar estos sucesos, dotán­dolos de una sensibilidad propia e individual y, al mismo tiempo, mos­trándolos bajo un prisma en el que no falta un tinte de ironía. Y logra alejarse de cualquier Asceti-zación de un hecho determina do. Por lo que los italianos usan la ironía, hasta lograr la sonrisa del espectador.  En este sentido, los títulos dados a las obras, ya sean pinturas o piezas escultó-ricas, son muy a menu­do elementos importantes a considerar. Las historias que narran se explican por títulos que, en lugar de ser sintéticos, como en la época de las van-guardias históricas, son explicativos y son una pequeña narración.Formalmente, los artistas cuya obra es de fines de los 70 y en los 80 gustan emplear todo tipo de técnicas, gamas, elementos del lenguaje figurativo, o pura-mente abstracto. A veces buscan subrayar el valor decorativo.  Por ejemplo con signos, abstractos o figurativos, repeti­dos en distintas zonas de los cuadros. Los formatos en general son de gran tamaño, con una relación nueva, con el espec tador.Derivado de la pintura norteamericana posterior a la 2ª guerra. (expresio nistas abstractos,  pop, o los pintores de la Nueva Abstracción que optaron siem-pre por los grandes forma­tos). Con un claro deseo de obtener un espacio distinto al que había prevalecido hasta aquel momento en las vanguardias históri­cas. En el caso de los artistas posmodemos puede ser simplemente un, as­pecto más de ese carácter nómada que impera en su concepción del arte.

Sandro Chia - (1946)

Su obra se caracteriza, en general, por gran ha­bilidad técnica y por la constante presencia de la figura humana. Él trabaja tomando referencias de un amplio reper torio de estilos del pasado. Se interesa igualmente por Rubens, Tintoretto o Cha-gall, Picasso, De Chirico, Picabia o Carrá, en su etapa futurista como en la metafí sica. Tiene elementos de la iconografía y de la técnica de Cézanne. Pero nunca recurre a estilos del pasado para tomarlos como modelo, ni para incluir fragmen tos a modo de citas. Las referencias se usan, sólo, como refe­rencias, sin que ello suponga recuperar de manera nostálgico el pasado.Según Bonito Oliva, el sueño italiano de Chia podría compararse al de Disney, auténtico creador de una iconografía en movimiento, los dibujos animados. Su nomadismo cultural con­siste, en situarse con su pintura en el centro de esta osci-la­ción entre la gran tradición intermedia entre arte europeo y las imágenes de la cultura de masas. En su pintura, la imagen se está directamente rela­cionada con la novedad que suponen los títulos que da a sus obras. En ocasiones, el artista ha llegado a incluir pequeñas poesías o leyendas en determinadas zonas de la pintura, que expresan muy claramente el tema abordado en ella. La obra es real-mente muy expresiva y en ella se produ­ce una constante sensación de cambio debido al dina mismo que consigue otorgar a sus composiciones. Por otra parte, el empleo de unas gamas cro­máticas extraordinariamente ricas y cambiantes también con-tribuye, en gran medida, a subrayar esta sensación.

Mimmo Paladino - (1948)

A fines de los años 70, comenzó a realizar una pintura de estética transvanguar dista. Hasta entonces, en su obra tenía elementos povera italianos. Luego tendió hacia el minimalismo, aunque sus obras no deben compararse a las efectuadas por los  Minimalistas norteamericanos, pues difieren notablemente de ellos.Los finales de los 70 fueron marcados con artistas alemanes, sobre todo de Ver-lín, como Kiefer, Baselitz, Lüpertz o Penck, por los viajes de Paladino a Alema-nia. Existen muchos puntos comunes entre Neoexpresionismo alemán y Trans-vanguardia italiana señalados por Bonito Oliva. La gran transformación se pro-dujo en los 80. Pues viajó varias veces a Brasil para ir a sesiones de candomblé y de macumba, rituales de un sincretismo reli­gioso que aúna tradiciones cristia nas y elementos del animismo. En gran parte de sus obras, los nexos c/religiones y mitología son muy frecuentes. También tiene pinturas con signos esotéricos. La complejidad de la iconografía de este artista hace que la lec­tura de sus obras sea muy dificil, has ta resultar casi imposible. Él dijo que sus «pinturas no narran historias, no ­tienen explicaciones, sino sólo alusiones, Los elementos pintados no quie­ren decir nada ... »; pero, el espectador siempre está tentado a interpretarlas.Otros estilos y épocas son constantes y se yuxtaponen para crear un lenguaje muy característico. En su obra se ven arte bizantino, u  obras del Quattrocento, mosaicos antiguos o es­culturas romanas, de la zona de Benevento, de donde procede Paladino. Desde luego, no se refieren a historia de la mitología o no pue-den verse como alusiones a la vida del artista. Técnicamente, la obra abarca pintura y es­cultura, también el mosaico, incluso el fresco, o numerosos dibujos. A veces recurre al collage, de objetos diversos. El resultado tiene mucha ri­queza debido a su capacidad de combinar colores puros y contrastados. Resultan muy interesantes los fondos, en los que aparecen enigmáticas figuras situadas en el centro, dotadas de inexpresivos rostros que semejan máscaras.  Estas obras sorprenden, ante todo, por el gran contraste que existe entre la figura y los fondos, repletos éstos de signos cabalísticos y esotéricos que aún contribuyen más a potenciar el carácter misterioso de los conjuntos.

Enzo Cucchi - (1950)

La obra se conecta al Romanticismo, aun cuando, como en toda obra transvan guardista, tiene elementos tomados de otros contextos. Y por ser Cucchi poeta se facilita la comprensión de su pintura. Sus textos no clarifican cuestiones deter-minadas que afectan los conteni­dos de su obra pictórica, pero ésta puede enten-derse como una actividad paralela a la de Cucchi como poeta. Sus raras visiones de realidad fundida con lo imaginario a través de complezjas yux­taposiciones de figuración y abstracción, pueden entenderse como auténticos poemas pintados en los que consigue efectuar misteriosas sín­tesis icónico-textuales.A mediados de los 80 hizo una serie de pinturas de gran tamaño efectuadas sobre planchas de cemento dispuestas verticalmente y que se apoyan sobre rue-das. En ocasiones también ha empleado planchas de metal, cubiertas con pin-tura o barnices. En algunas obras sobre metal utiliza diversos materiales corrosi-vos para obtener calidades de óxidos distintos. Estas obras tan extraordinaria-mente imaginativas distinguen un tanto a Cucchi del resto de los artistas de la Transvanguardia. En él, la invención es primordial y se manifiesta tanto a través de la adopción de técnicas novedosas como de la representación de imágenes cargadas de misterio, surgidas de la metamorfosis a que somete a los seres y objetos que forman parte del contenido de sus pinturas.

Francesco Clemente - (1952)

Tiene una clara tendencia a crear un lenguaje absolutamente individual, con ele-mentos en composiciones que parecen narrar alguna historia. Pero, en su pintura no hay enigmas. Sus obras son claras y marcan su modo peculiar de entender el mundo. Después de su primer viaje a la india, a mediados de los 70,  pasa largas temporadas en Tamil Nadu, cuya capital es Madrás.La filosofía y el pensamiento hindú han impregnado la obra y se puede com-probar que el tratamiento dado al cuerpo humano conecta con la idea hindú de que se trata de un órgano de percepción trascendente. La sexua­lidad no se reprime e hizo muchos autorretratos en los que se obser­va un marcado sentido erótico. El polimorfismo es una de las características esenciales de su pintura.  A través de la metamorfosis, logra imágenes sorprendentes. U otras en las que el abigarramiento llega a producir ahogo, existen otras obras, en acuarelas o dibu-jos, en las que el artista opta por un lenguaje de gran simplicidad. Formas man-dálicas, estructuras abstractas o ciertos ele­mentos tomados del entorno y repe-tidos en posiciones distintas constitu­yen el repertorio de estas obras.Maneja diversas técnicasx para dar carácter a sus realizaciones. Ha llegado a efectuar escul­turas en papel maché. Para evitar los insectos que pudieran des-truir las obras usa insecticida durante la construcción de la pieza.En general, en su obra se advierte una gran precisión y un dominio ab­soluto de las técnicas.  Con el tiempo, su obra ha tendido a subrayar rasgos indivi­duales que la caracterizan y la hacen inconfundible.

Nicola de Maria - (1954)

Trabaja radicalmente distinto que el res­to de artistas de la Transvanguardia.  Ade más de pintar, trabaja en la creación de ambientes. Su obra va más allá de los límites del cuadro e incluso llega a sobrepasar los del muro, al construir con-juntos en los que aparecen zonas pintadas con configuracio­nes abstractiformes y elementos tridimensionales, como troncos o ramas de árboles apoyados sobre el suelo o junto a los muros. En cualquier caso, en su obra se aprecia un deseo de escapar a la imposición que implica la supeditación a las dos dimensiones del cuadro para ir más allá y crear un auténtico mundo poético en el que entran en interrelación las sugerencias textuales con las configuraciones plásticas.

 Capítulo III

Arte en Norteamérica en los años ochenta

 

Tras un período, en los ‘70, en el que parecía que el arte norteamericano había retrocedido frente a las nue­vas corrientes de Europa, pudo comprobarse, sobre todo a inicios de los 80, que no sólo no había retroceso, y existía un gran número de artistas con  nuevos impulsos. Aunque la mayoría han preferido situarse la pintura, muchos lo han hecho en la escultura, en el de la descontextualización objetual, en instalaciones o en una modalidad nueva de Conceptualismo.  Por otro lado, últimamente han surgido artistas fotógrafos que piensan la fotografía como un medio muy similar al de la pintura.

 

Pintura

 

En el campo de la pintura hay diferen­tes tendencias. Aparecen artistas que traba-jan en el seno de una co­rriente neoexpresionista, otros que desarrrollan su obra dentro de la denominada pintura de Pattern &Decoratíon. Y también los hay de una nueva modalidad completamente abstracta,o que se sitúan en pop, pero con efectos más espectaculares. Lo que está claro es que la diversificación de los len­guajes que es lícito hablar de eclecticismo, pues se ve que muchas obras tienen prece­dentes marcados en el arte del S XX. Pero hay muchas otras influen-cias, como la tradición popular, los cómics, el cine de Hollywood, mensajes publi-citarios, fotografías, televisión y, en general, los me­dios masivos.

 Pintura neoexpresionista 

Jean-Michel Basquiat (1960/88), de Brooklyn descendiente de portorriqueños y haitianos, comenzó pintando graffitis en el metro de Nueva York, y de ello deriva modalidades de su obra posterior. La agre­sividad de varias pinturas se combina con grandes do­sis de humor e ironía. Sus cuadros, sobre soportes insólitos –puer tas viejas de autos, planchas aban­donadas, marcos de ventana o cualquier otro material de desecho, combinan elementos pintados esquemáticos y directo con escritos en castellano o inglés. Su estilo es inconfundible y aflora un primitivismo muy interesante expresado en rostros o animales, con bocas en­treabiertas, mos-trando los dientes. La palabra es muy utilizada para resaltar ciertas imágenes, igual que el color. Cambios cromáticos violentos, sin transiciones y tendencia a la mancha y el emborronamiento para distribuir co­lores. Pese a una composición he terogénea, su obra posee un carácter muy personal. Para efectuar sus pintu-ras, escuchaba música y la obra era resultado de una especie de performance. Keith Haring (1958/90) tiene elementos de Paul Klee o las ornamentadas placas de madera de las puertas de los graneros de los Dogon. Allí se mezclan anima-les, -delfines, perros, etc.- o antropomórficas. Tienen elemen tos ornamentales que, con  personajes de cómics (seres alados o bebés atómicos) dan un aspecto impactante. Aparte, el color es muy importante, por contrastes acusados de colo res vivos -rojos, azules tur­quesas, verdes, amarillos- sobre fondos neutros claros u oscuros, logra gran impacto visual. En ocasiones, empleó también colo­res fluo-rescentes. Su lenguaje ideográfico es similar al de los ordenado­res. En una oca-sión, el artista llegó a afirmar que deseaba riva lizar con la propia televisión gra-cias al empleo de un lenguaje di recto que deriva tanto de su admiración por artis tas tan distintos como Léger, Matisse, Mi­ró o Stella, como por su interés por la diseminación atómica -electrones, protones y otras partículas-, junto con el gusto por el decorativismo del arte maya o azteca. su pintura reúne elementos de un primitivismo absoluto con otros procedentes de las más sofisticadas tec­nologías.Mucho difieren las pinturas y collages de Julian Schnabel (1951), que puede ser el prototipo de la posmodernidad pictó­rica, ya que recoge en su obra elementos procedentes de estilos del pasa­do -desde el Renacimiento al Barroco, incluyendo el Manierismo y sin ol­vidar el mundo de la antigüedad clásica- que, conjugados con técnicas del presente, dan lugar a resultados cargados de expresividad.  Lo frag­mentario adquiere un significado muy especí­fico, ya que el artista encontró un modo de expresión propio en la inclusión en la obra de trozos de platos rotos, coloreados con pintura y adheridos con cola a la su­perficie. Sus últimas obras tienen refe­rencias a obras de artistas como Cy Twombly o a Joseph Beuys que, según él, son fuente de inspiración constan­te. La temática abordada por gira en torno a la mutación desde el tránsito de la vida a la muerte, cuestión que también preocupaba al desaparecido Beuys.

En cuanto a los materiales, no se contenta con trabajar con elementos propios del ámbito de la pintura, además de los fragmentos de platos, integra trozos de madera, algodón, etc. Con obras de gran formato efectuadas, en general, sobre soportes de madera, desea estar en contacto con el espectador x 1/2 de los mate riales. Para él, éstos son los elementos esenciales de su pintura y gracias a ellos intenta atraer la atención de los posibles observadores de su obra.

Jonathan Borofsky (1942) presenta una evolución en etapas bastante distintas.  Desde sus primeras instalaciones, que poseían un mar­cado carácter conceptual, hasta las más recientes obras pictóricas, han transcurrido períodos, como en los 70, que reflexionó sobre varias cues­tiones artísticas, sin ejecutar obra alguna. Sus obras de los 80 tienen temas relacio­nados con la figura humana, con un cier-to carácter irónico. Sus piezas presentan personajes en movimiento, casi siempre en posición de avanzar corriendo. Las actitudes y las posturas de sus personajes resul­tan un tanto forzadas y confieren a la obra su aspecto irónico.Eric Fischl (1948) tiene profundo conocimiento de la tradición pictórica ame-ricana, representada por Winslow Homer, John Singer Sargent y Edward Hopper. Se sitúa en una línea realista, que destaca banalidad de temas planteados: referi das a situaciones de la pequeña burguesía americana, en muchas ocasiones, con una cierta acritud y rozando el sarcasmo. A inicio de los 80 realizó pintura erótica, como Bad Boy o First Sex, con  figuras femeninas desnudas tratadas de un modo un tanto morboso.David Salle (1952) Con una obra radicalmente distinta. A través de yuxtaposicio nes de elementos figurativos, abstrac­tos, fragmentos a modo de citas, y por el  uso de técnicas diversas, tuvo resultados en los que la heterogeneidad como factores dominantes. Por otra parte, Salle titula muy a menudo sus obras con enunciados que nada tienen que ver con lo que se plantea en ellas. Se trata de denomi­naciones arbitrarias que no hacen más que subrayar, en el fondo, la arbi­trariedad inherente a tales composiciones .Louisa Chase (1951) trabaja en una línea que recupera ciertos aspectos relacio- nados con el paisaje romántico. En sus pinturas, el factor cromático desempeña un papel fundamental ya que proporciona a sus visiones pai­sajísticas un carácter un tanto fantasmagórico, resultado tanto de la in­teracción de colores no demasia-do habituales -mezclas de rosas, rojos, anaranjados, violáceos y amarillos- como de la distribución de ciertos efectos lumínicos. Pintoras como Susan Rothenberg y Lois Lane son representantes de una trayectoria pictórica de imágenes dotadas de gran fuerza expresiva. Son muy conocidas las pinturas que representan obse­sivamente, una y otra vez, el tema del caballo, y que, en el caso de Rothenberg, las resuelve monocromáticamente, acentuando la sig­nificación del contenido.

 Pintura de Pattern & Decoration 

Es una modalidad que, aunque al principio se llamó sólo Pattem Painting, luego introdujo el concepto de «deco­ración», pues es su fundamento. Han sido bastan-tes los artistas que, durante los 80, han trabajado en esta trayectoria, con la mayoría muje­res, por lo que se ha planteado la posibilidad de cierto componente feminista dentro de esta tendencia. Esta pintura se caracteriza por atenerse a la bidimensionalidad del soporte y eliminar así la problemá­tica de creación de un espacio tridimensional iluso­rio. Otro punto es el carácter expansivo de las obras, en las que los signos repetidos tienden a irradiar hacia el exterior del marco del cuadro. Interesa, ante todo, crear un tipo de imagen que afecte visualmente al es pectador. En la pintura de Pattern existe una con­cepción que se halla más vincu-lada, al barroquismo que a cualquier manifestación dotada de un sentido de aus-teridad. La simplicidad no es un factor importante en ese tipo de realizacio nes. Se puede apreciar, sobre todo, una serie de fuertes influencias provenien-tes de países conside rados como exóticos o bien ajenos por completo a la evolu ción artística occiden tal. Así pues, tienen elemen­tos islámicos Iraníes, como de Extremo Oriente. Con alusiones al arte mexicano, marroquí o al indoamericano. En el caso de artistas como Haring, tiene in­fluencia del arte primitivo negro africa no, concretamente de la tribu de los Dogon. Esta tendencia empezó a manifestar- se como movimiento pictórico en EE.UU. a mediados de los 70, pero su desarro- llo se llevó fue en la década siguiente, Desde entonces, ha tenido seguidores muy diversos, cada uno creador de su estilo.Joyce Kozloff (1942) trabaja con técnicas muy diversas desde la cerámica vidriada hasta la madera pintada. Su tarea se distingue por el carácter decorati-vo. Ella misma ha afirmado que la decoración es el punto de encuentro entre la pintura, la escultura y la ar­quitectura. Los motivos ornamen tales que Kozloff reú-ne en su obra proce­den de culturas diversas, como la egipcia, la islámica e inclu-so la de los in­dios americanos. Su interés por estas culturas reside en la impre-sión que le han producido obras realizadas en el pasado, como la Alhambra de Granada, que la impresionó profundamente.Robert Kushner (1949) comenzó en diseño de vestidos en el College. Luego rea lizó performances referidas a la moda, para luego, diseños sin finalidad determi-nada. Allí empezó a interesarse por los materiales artifi­ciales prefabricados. En los 70 se contactó, por un libro de arte de las sinagogas, con muestras de tejidos de los siglos XVII y XVIII, en los se veían series de motivos geométricos de ornamento. Copió muchos dibujos hasta lograr un amplio repertorio tanto del mun do vegetal como abstracto-geométricos. Después viró hacia configuraciones ant-ro­pomórficas. Tras viajar a Irán en 1974, Kushner investigaría fon-do todas las for mas de arte islámico y esto quedaría reflejado en su propia obra. Desde el pun to de vista de Kushner, el decorativismo no tiene por qué im­plicar la utilización de un lenguaje de carácter agradable, sino que puede llegar a constituir también un ejemplo de agresividad o de energía contenida. Al observar sus pinturas sobre telas es fácil apreciar que, aparte de las mencionadas influencias provenientes del mundo oriental, existen cone­xiones evidentes con la obra de Ma tisse, en la que el decorativismo hizo su aparición hacia 1909.  De todos modos, el propio Matisse reconoció la in­fluencia de Oriente en sus obras.Tom Mc Connel y Miriam Schapiro también actúan en esta línea de interés por el decorativismo. El 1º trabaja con acrílico sobre lana, creando franjas de elemen tos ornamentales muy diversos, con colores muy exaltados y contrastados. Miriam Schapiro crea obras que semejan tapices. Allí la aglo­meración y el em-pleo de formas minúsculas de ornamentos que cubren toda la superficie son pre-dominantes, junto con una ga­ma amplísima que da gran vistosidad en conjunto

 Pintura abstracta 

La pintura abstracta geométrica ha coexistido, últimamente, con las tendencias figurativas de los artistas de EE.UU. Configura­ciones geométricas de carácter irregular itiundan las superficies de las pinturas de Ashley Bickerton (1959). Al emplear colores muy exaltados -amarillos, rojos- sobre fondos preferentemente oscuros, provoca una intensa sensación dinámica. Utiliza una técnica bastante compleja, ya que usa pinturas metalizadas y acrílicas sobre planchas de contra-chapado que luego enmarca en soportes de aluminio. Parecen auténticas cajas cuyas tapas son las propias pinturas. También ha trabajado realizando obras tri­dimensionales., Otro artista importante cuya tarea se inscribe en esta ten­dencia es Peter Halley (1953). Su pintura, concisa de formas geo­métricas puras, es un resurgir del Minimalismo. Sus telas de acrílicos tienen una gama exaltados y muy contrastados colores, A veces, sus obras de cierto ri­gor, por el uso de la simetría, en otras, pretende el equilibrio mediante la contraposición de los pesos de la com posición. Difiere de Jerrie Levine (1947), que después de obras en series foto-gráficas en las que se apropiaba las pinturas de Miró, Léger, Degas o Rodchen ko, pasó en 1986, una serie de pinturas abstractas con una técnica muy per­sonal: la caseína y la cera sobre madera. En estas obras se ad­vierten franjas o dameros de dos colores distintos que crean una sensación de dinamismo.Muy diferente es la pintura de Tim Rollins & K.O.S. (1955), quien, ade­más de pintar superficies monocromáticas en blanco y negro sobre una capa de yeso que después coloca sobre una tela de lino, realiza otras obras mucho más com-plejas, como la que lleva por título América III, en la que usa pintura dorada sobre un fondo blanco. Las configuraciones efectua­das en dorado son extraordinaria-mente caprichosas y confieren un senti­do de dinamismo intenso al conjunto.La obra de Peter Schuyff (1958), procedente de Holanda pero afincado desde ha ce años en Nueva York, ha sido siempre abstracta y se caracteriza por la pre-sencia de unas formas irregulares que, al estar pintadas con con­tomos sombre-ados, crean la ilusión óptica del relieve. Sólo utiliza la pintu­ra acrílica sobre tela y prefiere -fondos de tonalidades neutras para situar, sobre ellos, las citadas confi-guraciones que, generalmente, están realiza­das en tonalidades vivas o exalta-das. En algunas pinturas de mediados de los 80, Schuyff realizó una cierta aproxi mación al Op, a través del empleo de pequeños cua­drados, resueltos en dos colores distintos y en tonalidades oscuras y cla­ras, creando gradaciones tonales a la manera de Vasarely, pero sin llegar a producir aquella acusada sensación de dinamismo y movimento que ge­neraba el arte cinético.Un pintor aún más próximo al Op-Art es PhilipTaaffe(1955),querea­liza obras muy similares a las que hiciera Bridget Riley durante la década de los sesenta.  En ellas consigue una fuerte sensación de dinamismo, sobre todo cuando emplea el contraste blanco-negro.  Su trabajo se caracte­riza, sin embargo, por una técnica muy distinta a la de los pintores cinéti­cos anteriores, pues Taaffe utiliza el collage de linóleo pintado con acrílico sobre tela.

 Pintura Neo-Pop 

No muchos los artistas han optado por la pintura que recupera elementos del Pop de EEUU, pero, no podían faltar los que, en una época que precisamente se ca-racteri­za por los revivals constantes, han tomado el lenguaje propio de los cómics e incluso dibujos ani­mados. Éste es el caso de Kenny Scharf (1958). Su obra ha sido calificada de explosiva, debido a los colores fluorescentes que emplea y a sus con­trastes, realmente muy exaltados. En la pintura de Scharf ya no puede hablarse sólo de ironía, sino que sus personajes y las situaciones que representa adquieren un marcado to­no sarcástico. Otro artista interesante es Lee Quinones (1960), procedente de Puerto Rico y afincado en Nueva York.  En sus telas o superficies metáli­cas, pintadas con esmaltes, surgen figuras humanas o rostros de mujeres que parecen anuncios publicitarios extremadamente artificiales por el es­pecial empleo de la luz y del color.

Esculturas e instalaciones

Al inicio, se ha señalado que, en los últimos años, la pintura ha prevalecido en EEUU sobre cualquier otro lenguaje artístico. Sin embargo, algunos trabajaron con obras tridimensionales, por descontextualización o realizando environments o esculturas, y han consolida­do las instalaciones como fórmula creativa.Uno de los más conocidos Jeff Koons (1955), cuyas obras tienen la trayectoria de Duchamp. A inicios de los 80, Koons tomó electrodomésti­cos, los unió y los colgó a modo de mural, Algo después, comenzó su serie de conjuntos de electro-domésticos en cajas de plexiglás prefabricado. En otras, eligió la aspiradora co-mo elemento principal, ya que, según él, es el electrodoméstico utilizado para recoger las porquerías, aspecto en total contradicción con la pureza total en que lo situo.  Es una máquina que respíra y la escogí por su sexualidad, sexualidad a veces es masculina y otras feme­nina. Son máquinas que aspiran y tienen gran-des orificios en ciertas zonas, y también accesorios fálícos.  Desde mi punto de vista, pueden interpretarse como representantes de una sexualidad neutra».Además de los ready-mades, ha realizado ultimamente, pequeñas esculturas en acero inoxidable que él considera como ju­guetes para ejecutivos, como Ford modelo A, Tren, etc. Ha utilizado medios y estrategias publicitarias como parte de su obra, y se presenta a sí mismo en escenas de su vida privada con su esposa, la artista «porno, lliona Staller, «La Cicciolina».Otro artista de objetos descontextualizados es Robert Gober (1954).  Prefiere, elementos de mobiliario, una cama o pilas para lavar, de yeso y recubiertas con látex y esmalte. En los últimos años, sin embargo, se ha vuelto más realista y to-ma como referencia para sus piezas elementos del cuerpo humano.Haim Steinbach (1944). usa todo tipo de elementos del cotidianos, desde cazue-las, vasos, copas, zapatos deporti­vos, cuchillos, teteras, mesas y repisas, y ele-mentos que él rea­liza. Muchas veces se observa el deseo de subrayar, un senti-do estético, como en Ultra red 2, obra constituida por diversos objetos rojos.Además de estos artistas, cabe señalar a algunos neoconceptualistas, como Jenny Holzer (1950), que trabaja en placas de bronce y displays publicitarios sobre los que pueden leerse mensajes que aparecen escritos del mismo modo que en los grandes letre­ros anunciadores de espacios públicos, como aero-puer tos o estadios. Holzer siempre ha sentido interés por los textos.  Ya en sus obras iniciales éstos constituían la base de sus ejecuciones.  La mayoría de ellas eran car­teles anunciadores de gran tamaño, con mensajes de carácter político o de reivindicación social que colocaba en muros de viviendas.Otras son las instalaciones de Judy Pfaff (1946), de Lon­dres y residente en Nueva York.  Se trata de assemblages de proporcio­nes inmensas que, en cierto modo, derivan de la concepción del Merzbau de Schwitters, y en los que utiliza todo tipo de materiales y colores. La sensa­ción que producen son de agobio y estrés.  No en vano, pese a ser abstractiformes, aluden al mundo de hoy en día.Un escultor más tradicional, por el tipo de material -el bronce-, es Joel Shapiro (1941). Su obra de mucha austeridad, prefiere efectuar piezas geométricas. No obstante, huye de la regularidad absoluta de las formas primarias, tan utilizadas por los minimalistas. Muy atrayentes son las instalaciones lumínicas de James Tu­rrell (1943).  En muchas de sus obras muestra el carácter experimen­tal que tienen sus realizaciones, como las que denomina «células de percepción».  Para entender el significado, el espectador debe participar introduciéndose en ellas.  Turrell trabaja tanto el espacio y la luz. El control de la luz, a la que le otorga configuraciones precisas en espacios oscuros, es esencial en sus realizaciones, tan diferente a los demás.  Entre los artistas que han trabajado en Norteamérica en los 80 cabe también citar al neominimalista Allan McColum, a Rebeca Hom, a Marcel Broodhaters, a Barbara Kruger y a jana Sterbak.

 Capítulo IV

El arte en España durante la década de los ochenta

 

España experimentó cambios impor­tantes, a fines de los 70, favoreciendo una renovación pro­funda tanto en la pintura,la escultura y las instalaciones. Tras un período, a inicios de los 70, en el que la mayoría se aproximó al Conceptualismo, pasaron a una etapa de cierta inactividad. Eran los años de la transición política hacia la democracia, y el grueso de la sociedad se preocupaba más por la política que por cualquier otra cosa que no tuviese que ver con ella.

No obstante, este proceso, principalmente de reflexión, culminó con un marcado florecimiento. Aparte, los informalistas más significativos no habían dejado de trabajar y esto estímuló a los jó­venes. Es interesante ver que, a diferencia de lo de otros países occidentales en los 80, que tuvieron una marcada tendencia ha-cia el lenguaje figurati­vo, en España -salvo en algunos casos- ­muchos artistas retomaron las vías abiertas por Tápies, Millares, Saura, etc.- y plantearon un tipo de pinturas abstractas en las que, muy a menudo, los materiales y las técnicas poseían un verda­dero protagonismo, al igual que otros años en el  informalismo.

Durante esta época, internacionalmente prevaleció la pintura sobre cualquier otra modalidad, salvo en los británicos, cuyos escultores trabajaron y han servido de ejemplo y de inicio para muchos jóvenes de otros lugares. Por ello, en España ultimamente, la escultura y las instalaciones han tenido un auge asombroso. El hecho de tener artistas mundialmente reconocidos como Gargallo, Julio Gonzá-lez, Chillida y Jorge Oteiza no podía dejar de marcarlos.  Además, la obra de Jo-an Miró, tanto en pintura o escultura, crecía en  número de adeptos. La relativa reciente muerte -en 1983- ha sido importante para su influencia.  El polifacetismo de Miró, así como su enorme osadía en el uso de todo tipo de materiales -ya durante los 30- y hacer piezas tridimensionales únicas, han si­do el motor que caracteriza sobre todo a los jóvenes escultores.

PinturaEn el ámbito pictórico existen, desde luego, actuaciones muy diversas que conviene clasificar en distintas vías, pues la obra de algunos jóvenes pin­tores no pudo sustraerse, en algunos casos, a la internacionalidad de la tendencia neoexpresionista, mientras que en otros prevaleció el lenguaje abstracto.Pintura neoexpresionista

Miquel Barceló (1957) es el más significativo de todos los que se introdujeron en ambitos internacionales.  Después de la Escuela de artes y oficios de Pal­ma de Mallorca y la Facultad de Bellas Artes de Barcelona, experimentó por una corta etapa, a mediados de los 70, el Conceptualismo.  Luego viajando y, de modo autodidacta, estudió en profundidad la obra de los grandes barrocos -Velázquez, Valdés Leal- y la pintura de Goya. Con todo esto, se introdujo de lleno en la pin-tura, creando un tipo de obras muy individuales, pese a que podría ser Neoexpre-sionista.Los temas giran a veces en torno a la cotidianidad. Paisajes, naturalezas muertas, animales, todo des­de un prisma muy personal. Sus obras, ya desde inicios de los 80, siempre bien trabajadas desde lo técnico.  Sus procedimientos mixtos sobre tela dan lugar a un tipo de pinturas de gruesos empastes con zonas de relieves intensos y pinceladas perfecta­mente perceptibles.En algunas de sus obras de mediados de los 80, Barceló in­troduce una cierta ironía, como puede advertirse en la pintura titulada Ibe way of tbe rabbit, mientras que en otras se detecta la existencia de una re­flexión profunda, especialmente en toda la serie correspondiente al año 1987, dedicada al tema de los orificios, La idea de la penetración, de la co­nexión entre el mundo superior y el inferior, de la relación entre claridad y oscuridad aparece en ella de manera reiterada.En los últimos tiempos, Miquel Barceló reparte su tiempo entre Fela­nitx (Mallor-ca), su población natal, París y Malí. Las experiencias de sus largas estancias en África lo ha hecho aún más personal y posee pocos puntos en común con el neoexpresionismo de sus primeras realizacio­nes. En la actualidad, su obra pre-senta una polaridad de gran atractivo. Puede ser obsesiva y angustiosa, como la Sopa ambplat vermell, en la que toda una serie de seres aparecen dentro de un plato de sopa, o bien puede mostrarse dentro de una línea mucho más tranquila y austera, como en Cafe Saba.  Esta obra, como las realizadas en África, incluye elementos adicionados por calla a la pintura, y sus tonalidades tienen una calma muy peculiar, no exenta de cierta tensión.  El barro, las ramas, la hojarasca se integran en superficies blanquecinas -como la arena del desierto- para configurar unos espacios pictóricos de gran be­lleza. Y el artista ha declarado que  vivir y tra­bajar en África lo ha cambiado no sólo en lo con­ceptual, sino también físico. Se ha sentido distinto a como era con anterioridad, y esto ha desencadenado un arte diferente con un sentimiento de misti­cismo contenido.Otro artista con influencia africana es Albert Gonzalo (1954). El aragonés Miguel Galanda destaca por la dimensión trágica de sus pinturas.  Viajero incansable, a inicios de los 80 Gonzalo se interesó por Italia, en particular las ruinas romanas, por lo que incluyó en sus pinturas determinados vestigios de la antigua civiliza-ción. En sus obras, el color tiene un papel fundamental; su gama es muy amplia con tonalidades de gran intensidad y vitalismo u otras muy suaves. En algunas pinturas pone signos o letras que arman palabras relacionadas con el tema abordado en ellas.

 Pintura figurativa 

Ferran García Sevilla (1949) estudió Historia del Arte en la Uni­versidad de Barcelona y durante los 70 tuvo un papel importante en el arte conceptual cata-lán.  A inicios de los 80, García Sevilla se introdujo en la pintura. Su obra  tiene connotaciones figurati­vas, aunque a veces sean meros signos o esque­matizacio- nes antropomórficas o de animales. No faltan alusiones irónicas o agresividad, proveniente por su modo de utilizar el color. Prefiere, el óleo en capas finas y li-sas para lograr fondos casi monócromos. De ellos destacan, con nitidez, los ele-men çtos que en general se atienen a la bidimensionalidad. Su pintura es di-recta con contrastes como factores interesantes de su obra.El arte figurativo está representado por artistas jóvenes de Madrid. Y debe aten-derse a Luis Gordillo (1934)que llegó a su madurez entre fines de los 60 e ini-cios de los 70, siendo ejemplo para numerosos artistas recién iniciados. Entre ellos a Guillermo Pérez Villalta, Cherna Cobo, Carlos Alco­lea y Manolo Quejido.  No hay duda de que el más conocido es el primero de ellos. En su pintura, típica-mente posmoderna, afloran las citas  y los fragmentos, eclecticismo de ciertas manifestaciones del S XX. Guillermo Pérez Villalta (1948) aborda muy diversos temas -desde las de tradición religiosa a la mitología-, no exentos de ironía. La heterogeneidad de sus cuadros llega a producir agobio, pues tiene múltiples focos de atención en ellos. Mezcla su autobiografía constantemente con elementos muy conocidos dentro de la iconografía ar­tística. La mezcolanza de es tilos es sorprendente, con un lenguaje propio muy distinto al de otros coetáneos.Josep Uclés (1952) realiza un tipo de figuración radicalmente distinta a la de Pérez Villalta.  Su obra aparece marcadamente influenciada por la de los artistas del grupo Dau al Set, en especial por la de Joan Pont.  Animales fantásticos y seres antropomórficos se integran en atmósferas extrañas, muy conectadas con el mundo onírico del Surrealismo.La figuración realista tiene ahora su representante en el vasco Jesús Mari Laz-cano (1960), quien inicialmente se relaciona con la estética pop, se incilinó a la realidad.[1] Con los paisajes urbanos y edificios de muchas ciudades del mundo plantea la ín­tención estética. La belleza de sus atmósferas es real-mente sorpren dente. En sus pinturas más recientes, efectuadas en Nueva York en 1988, muestra una nueva concepción de la pintura. En ellas, las vistas de determinadas zonas de Nueva York aparecen como si se tratase de fotografías, rodeadas por un gran espacio pintado y produce un sutil juego dialéctico entre representación y realidad, Su depurada técnica le hace posible desarrollar un trabajo per­fecto. Otros artistas jóvenes que experimentan nuevos lengua­jes son Jordi Martorell, con esmalte y tinta sobre planchas de hierro o aluminio, y Santí Moíx, que reside en Nueva York y cuya obra se ha trans­formado en relación a sus inicios. Ahora trabaja en una línea muy personal con cier­tos elementos figurativos esquema-tizados sobre grandes superficies con manchas, gestos y pinceladas cargadas de empaste que son los auténticos protagonistas.Matías Quetglas es un figurativo muy diferente.  Recoge la tradición mediterrá-nea, tanto en la concepción lumínica como por los colores utilizados, y sus perso-najes remiten a un pasado que se remonta hasta el Renacimiento.

Pintura abstracta

Son muchos los que, desde hace tiempo, trabajan en España con la Abstracción Informal. En algunos casos, como en el de José Manuel Broto (1949), puede de cirse que es el único lenguaje desde el principio, a inicios de los 70. Con técnicas diversas, el calla o el dripping, pero en el seno del abstracto. Su lenguaje es muy expresivo con el color. Las manchas inundan las grandes superficies y sitúa otras manchas c/gestos o goteados, dan espontaneidad a sus pinturas. Broto trabajó en Barcelona durante un tiempo, don­de formó un grupo con Grau y Tena. Volvió a Zaragoza, y luego se fue a Francia. José María Sicilia (1954) abandonó el figurativo neoexpresionis­ta a principios de los 80 para irse hacia el abstracto. En su pintura hay refe­rencias del entorno, como en Antenne TVAligre, (1983). En ella, los trazos configuran una antena de televisión. Con el tiempo Sicilia derivaría hacia el abstracto fundamentado en calidades texturales y cromáticas. Durante 1987, Sicilia restringió su gama al blanco y negro de unas formas florales, hasta el punto de calificarse de tenebristas.

Artistas jóvenes como Begoña Egurbide o Vicent Viaplana se sitúan con ciertas soluciones del Informalismo ma­térico, pues en su obra tiene un acusado interés por crear materias de grosores exaltados. Por otra parte, la mayoría de sus pin-turas enlaza con la tradición hispana, en la que la tendencia al empleo de colores oscu­ros, próximos a las tonalidades terrosas, ha dominado en gran parte de obras de artistas de épocas muy distintas.Entre estos jóvenes creadores hay que destacar también a Ignasi Aballí.

Un tipo de realización muy específica y, por tanto, difícil de clasificar es la obra de Joan-Pere Viladecans (1948) que, pese a su juventud, tiene una trayectoria realmente importante. Su obra fluctúa entre abstracción y figuración, aunque ja-más pueda relacionarse con ninguna forma de realismo.  En ella afloran toda una serie de signos que constitu­yen un corpus muy amplio y que son incluidos una y otra vez por el artista en sus pinturas. Viladecans comenzó a pintar con apenas 20 años. Por entonces le atrajo la obra de Tápies y la de Miró. Por un corto tiem-po tuvo co­nexiones con el pop americano, pero pronto comenzó tra­bajar de un modo personal. Desde ½ de los 70, Viladecans hace sus soportes, empleando pasta de pa­pel que después cubre de pintura. El color es esencial en su pintura, junto con los signos ya mencionados'.  En su obra se pueden observar elementos muy elaborados junto a otros que son resultado inme­diato del azar. Las manchas están por doquier y se interrelacionan con los signos con resultados de gran im-pacto. Los colores vivos, muy exaltados -rojos, verdes, azules intensísimos, ama ­rillos ácidos, anaranjados-, contrastan con el negro y el blanco que suelen apa-recer puros. En los últimos años, Vi­ladecans ha sentido un gran interés por el mundo vegetal, del que apare­cen numerosas referencias en sus pinturas.

Escultura

Susana Solano (1946) es una artista que ha contribuido a cambiar la escultura ultimamaente. Tras años experimentando, ha logrado un lenguaje propio, con piezas de gran tamaño- que se resuelven con un rigor próximo al Minimalismo.  Muchas de sus esculturas son de hierro y trabajado de diversas formas cada vez.  Suele trabajar grandes planchas en acero galvanizado, o en ocasiones con enre-jado, constituyendo retículas. También puede adop­tar configuraciones en forma de varillas cilíndricas de pequeño diámetro que le sirven para crear articulaciones dotadas de gran dinamismo. Solano trabaja distintos metales asociados, hierro y plomo, con contrastes interesantes, como puede apreciarse en Muerte de Isolda.En determinadas piezas de la 2ª ½ de los 80 manifiesta ironía, que aparece hasta con títulos de las obras. Así ocurre con Senza uccellí: el espec­tador se encuentra ante una gran estructura metálica, concebida a manera de jaula en hierro.  En su interior pueden verse, dispuestos en el suelo, ele­mentos en plomo que adquieren caprichosas formas irregulares debido al tratamiento que han recibido.Cabe destacar al catalán Sergi Aguilar (1946) y al valenciano Miquel Navarro (1945) cuyas «ciudades», vistas desde el aire, conjugan juegos volumétricos.  El valenciano Ricardo Cotanda trabaja con lonas y materiales blandos que dispone sobre la pared sobre el suelo, siendo promisorio en la escultura española.Muy personal es la escultura de Cristina Iglesias (1956), cuya característica bá-sica es la heterogeneidad de materiales; desde cemento, aluminio, hierro, cobre, zinc o madera hasta vidrio. Y en sus esculturas es el contraste lo qué prevalece. En ocasiones, Iglesias re­curre al cemento en bruto y las planchas de cobre pintadas con toda delicadeza, con escenas paisajísticas de notable verismo.  En otras articula el espacio mediante el cemento a modo de muro, coronándolo con una plancha de vidrio coloreado que permite el paso de la luz.  Y logra efectos sorprendentes, y a una nueva manera de entender el espacio lleno y el vacío.Jaume Plensa (1955) significativo escultor catalán actual. Tras un período -a inicios de los 80- marcado por la geometría, co­menzó una etapa con formas orgá nicas.  Seres monstruosos y personajes se combinaban en un lenguaje marcado por la ironía. Pero más recientemente, ha recurrido al hierro con formas arqueoló-gicas que remiten a fomas totémicas. El hierro aparece recubierto por pátinas con texturas de un aspecto  especial. Otro muy interesante es Gabriel Sanz Romero (1954). En sus obras, a pesar de los materiales- acero inoxidable, cau-cho, plomo, vidrio, piel-, tienen cierto clasicismo que deriva de la tendencia a la simetría y a la ley de frontalidad. Con temas muy diversos: sus personales inter-pretaciones sobre la muerte, como las más sofistica­das alusiones a la energía.Otros escultores realmente novedosos y que merecen citarse son Josep Maria Riera i Aragó, que utiliza estructuras de marcada simplicidad; Perejaume, que trabaja en una línea más concep­tual; Salvador Juan Pere, que utiliza materiales muy heterogéneos, combinando los duros con los blandos; Enric Pladevall, Miquel Planas, Jordi Colomer, Jordi Benito o José Luis Moraza entre otros.

Hay muchos artistas cuya obra no se circunscribe a lo es­cultórico, sino que, por características son instalaciones.  La diversidad es lo más significativos dentro de estos artistas.  No hay sólo una línea de trabajo, sino múltiples, incluso al hablar de la trayectoria de un solo artista,

Uno de los representantes es Juan Muñoz (1953), cuyas obras pueden conside-rarse como auténticas repre­sentaciones metafóricas desarrolla-das en tres dimen siones. En sus con­juntos emplea materiales y objetos descontextualizados de gran diver­sidad.Joan Rom (1954) dejó la pintura para efectuar piezas tridimensionales. En las primeras realizaciones se aproxi­maba bastante a algunas soluciones de los britá-nicos dedicados al collage­montaje, empleando preferentemente el caucho. Luego, prefirió materiales frágiles y que, por su transparencia, le permiten aludir al vacío, como el vidrio o el plástico.  En sus últimas composiciones usó mate­riales naturales, como ramas o arbustos, apoyándose sencillamente sobre un muro, y ha realizado piezas en plastelina, piel o lana.Isabel Banal asume una actitud que enlaza la reivindicación ecologista a sus instalaciones. Otro artista con obras a modo de instalaciones, y con gran cantidad de objetos descontextualizados es Pep Duran i Esteva. Antoni Abad, por su parte, ha sobresalido por sus esculturas malea­bles.  Entre los más jóvenes cabe destacar a Juan Urrios, Ana Navarrete y también a Eugenió Cano, todos ellos nacidos a principios de los 60.

  Capítulo V

Nueva escultura británica

 

En las últimas décadas han tenido un dinamismo extraordinario en la escultura de Gran Bretaña. Y los factores son de índole muy diversa, pero destaca, el hecho de que uno de los grandes ,Henry Moore, fuera inglés.  A pesar de que la obra de los jóvenes artistas ingleses no presenta demasiadas conexiones con la de su precursor, siempre es importan­te la existencia de una tradición artística dentro de un terreno determinado.Los escultores más recientes han tenido dos maestros que a través de su obra, pensamiento y actividad docente, han influido sobre ellos... Anthony Caro y Eduardo Paolozzi. La importancia de Paolozzi. es por su adscripción al Indepen-dent Group y ser precur­sor e introductor del Pop-Art en Inglaterra En los últimos años, su obra ha avanzado visiblemente hacia proyectos mucho más osados que los que rigieron en sus collages y esculturas pop.Al hablar de Anthony Caro hay que mencionar su encuentro con el gran escultor americano David Smith. La obra de Smith impactó en Caro que transformó profun damente su lenguaje y se introdujo hacia formas nuevas, concebidas en acero.David Smith (1906-1965) no se vincula a ninguna tendencia surgida en la pos-guerra en los EE.UU. Pese a estudiar en la Art Students League de Nueva York, el haber cono­cido a John Graham, lo indujo al psicoanálisis jun­guiano, en el arte contemporáneo y el primitivo, Smith no se sintió inclinación hacia grupos de artis-tas neoyor­kinos. Lo que lo llevó a alejarse de la gran ciudad y establecer-se en una casa en el campo, ya a inicios de los 40.En su obra de esa época hay elementos de Abstracción y Cubismo. Se interesó mucho por los assemblages de Henri Laurens y, en especial, por Julio González.  Smith decía de él que era pa­dre de la escultura en hierro forjado.  En sus inicios  se advierte una clara influencia de la concepción de Julio González. Luego manifestaría su enorme imaginación en el modo de trabajar el metal. Sus obras tienen una admirable capacidad para arti­cular las formas geométricas de manera que el carácter dinámico y aéreo del espacio quede subrayado al máximo.En sus series de Tanktotems de los 50, o bien en las de Círculos, en las de Voltri-Bolton o en las de Wagons de la década siguien­te, despliega una capacidad para componer que resulta sorprendente, tanto en el trabajo en acero pintado con colores como en el realizado en acero galvanizado.

Anthony Caro

Anthony Caro (1924) ha querido apartarse de una concepción escultórica que remi­tiera al pasado. Según él, la escultura, tras el Renacimiento, varió muy poco y eso es evidente sobretodo en la noción de espacio que predominó hasta la apari­ción del Cubismo.Caro estudio en la universidad desde 1942 a 1944 en el Christ's College de Cam-bridge para luego trabajar en diversos talleres de escultura. Entre 1951 y 1953 vivió en Hertfordshire y proseguir estudiando en la Real acade­mia, ayudasdo a Henry Moore. Éste lo animó a investigar los materiales nuevos y a estudiar en el arte del si­glo XX y el arte negro-africano. Luego se interesó por Bacon, De Koo-ning y Dubuffet, y llevó a cabo algunos experi­mentos en el terreno del assem-blage, construyendo piezas en arcilla, yeso y piedras.En 1959 fue becado para estudiar en EE.UU. y tuvo ocasión de conocer a Robert Motherwell, Helen Frankenthaler, Kenneth Noland y David Smith. Las obras de Pollock, en el M.O.M.A., le im­presionaron por su fuerza expresiva. Regresó a Lon dres, compró un equipo de soldadura autógena e iniciaría su obra abstracta, en la construcción con piezas de hierro. Por otro lado, desarrolló desde 1953 una tarea docente importante en la St. Martin's School of Art de Londres.  Su rigurosa enseñanza y su perseverancia en conseguir una renovación en lo escultórico lo hicieron famoso. A sus clases asistió la mayo­ría de los jóvenes escultores, gra-cias a los cuales el mundo británico puede considerarse como un auténtico punto de arranque de la escultura actual.Caro prontonotó que la obra de Moore, pese a ser muy signifi­cativa, correspondía a la de «el último es­cultor del Renacimiento, -como afirmaría- y, por ello, sus planteamien­tos distarían de los del famoso escultor.En 1963 fue a EE.UU. para impartir cla­ses en el Bennington College (Vermont), cerca de Ken­neth Noland y David Smith. Y tuvo una mayor aproximación a este último. Por propuestas de Noland, em­pezó a trabajar el acero en planchas. Este período es muy estricto y próximo al Minimal Art. A su regreso a Londres, se distancia por completo de la austeridad  de aquella tendencia americana.Cuando muere David Smith, accidentado en auto en 1965, Caro compró sus piezas de metal de su taller y las hizo trasladar al suyo, en Hámpstead. Durante años, empleó materiales que fueron de su amigo. La 1ª obra que incorporó un fragmento de cisterna de Smith fue en La Fiesta del sol (1969-1970), acero pin­tado de amarillo. En esta pieza tiene una concepción del espacio de discontinui-dad y heterogeneidad sobre cualquier tenden­cia a lo unitario.Apartir de ese momento hasta la actualidad, Caro ha sabido otorgar a su obra un carácter imaginativo increíble, tanto en las obras de gran tama­ño como en las denominadas Piezas de mesa.  En estas últimas emplea el acero en varillas o en láminas, con articulaciones y un dinamismo de gran riqueza.En los 70 abandonó la pintura en color sobre acero y derivó a una técnica que le permitía envejecer el acero oxi­dándolo; para conservar y fijar esas tonalidades cambiantes del metal oxi­dado, Caro barnizaba las superficies de mane­ra que el material no pudiera alterarse con el transcurso del tiempo.En los 80, amplió el repertorio de materiales, del acero oxidado o galvanizado, ha usado también madera y plomo. Estos dos últimos son mucho más fáciles de trabajar que el acero y además per­miten realizar con mucho más inventiva y las líneas curvas se yuxtaponen a las rectas, con espacios difíciles de imaginar.Por otra parte, también son importantes las piezas realizadas en bron­ce, material que tiene una gran tradición en el ámbito de la escultura y al que Caro ha sabido imprimir un sello de indudable personalidad, a la par que ha concebido con él formas abstractas muy caprichosas. En el fondo, debe hablarse de auténticos collages en los que las distintas planchas -cóncavas, convexas, lisas- están en-sambladas mediante soldadura o cla­vos. Tanto en uno como en otro caso, Caro no esconde ni tapa las zonas de ensamblaje y las deja perfectamente visibles, de manera que se convierten en verdaderos puntos de atracción.

La escultura objetual

Muchas esculturas recientes tienen la característica de ruptura de la li­nealidad. Pues sus elementos responden al criterio de interrupción del sistema ob­jetual, con factores como corte, materiales existen­tes, montaje, discontinuidad y heterogeneidad.Algunos británicos han optado por este sistema. Ade­más de Caro, también está el precedente de Eduardo Paolozzi, entre estas, el conjunto de la obra Truenos, relámpagos, con moscas y Jack Kennedy. Es «La METÁFORA». Creado en me-moria al asesinato del presidente de EE.UU. Paolozzi descubrió en los diarios, que además hubo una plaga de moscas en Dallas; de manera que, en un contene­dor real reunió todo tipo de elementos recuperados, junto con un busto de Jack Kennedy -comprado - y moscas disecadas.Además de de estas dentro de esta lí­nea del collage, hay otras, como el retrato en bron­ce con pátina dorado-verdosa del escritor japonés Yukio Mishima.Con los aportes de Caro o de Paolozzi, se entiende que los artistas jóvenes los tengan como referencia hacia una escultura de conceptos muy innovado­res. Se destacan Tony Cragg, Barry Flanagan y Bill Woodrow.Tony Cragg (1949) comenzó en los 70, des­contextualizando elementos de la na-turaleza -piedras, arena, madera, hojas- para formar cercano a los earth works conceptuales. Luego Cragg evolucionó hacia un lenguaje de mate­riales artificia-les. En sus montajes más recientes usa objetos del entomo o fragmentos de plástico. Como en Gran Bretaña vista desde el norte. En dicha obra -aparece una figura humana situada frente a la costa norte de la gran isla. Ambas imágenes están conseguidas por mon­taje de múltiples piezas de colores puros, primarios y secundarios.  Otro conjunto sorprendente de Cragg es Jorge y el dragón, alusivo a la cotidianidad del Santo patrono por medio de objetos triviales: una mesa de cocina manchada, una lechera de metal, una cesta y una gruesa tubería en plástico rojo -alusión al dragón- que en­laza todos los elementos citados.  Tony Gragg ha utilizado también materia­les como el hierro colado, el bronce y el vidrio.Cragg usa los contrastes acusados como recurso para llamar la atención del espectador. El sentido acumulativo carcterístico es compartido por otros artistas e implica una concepción manierista en la que se valora la pluralidad propia de un conjunto dinámico.Bill Woodrow (1948) a través de sus montajes, tiene una concepción parecida a la de Cragg. Reune materiales di­versos, procedentes de coches, de lavarropas, televisore, etc. El carácter irónico se subraya al poner en con­tacto imágenes que son inasociables, como ocurre en la ins­talación Sonido, visión y Cristo, de 1983.Barry Flannagan (1941) Pasando distintas etapas desde sus primeras bolsas rellenas de arena, de los 60, hasta ambientes heterogéneos de los 70 y las pie-zas en bronce recientes, tiene actitudes distintas hacia la escultura. Lo inalterable es su deseo de ser innovador. En sus últimas piezas, vaciadas en bronce con una técnica tradicional, el artista muestra su capa­cidad para representar anima-les distintos -caballos, elefantes, etc.- con un realismo sorprendente.Richard Deacon (1949) En sus obras «fabricaciones” no se notan referencias al cuerpo, ni tampoco están a escala humana. Los títulos sirven como partida para posibles interpretaciones que puedan hacerse. En los materiales no le interesan ni el barro, por demasiado amorfo, ni la piedra, por excesivamente rígida. Prefiere el acero, el latón, la madera o el linó­leo, tratados todos ellos en láminas muy fi-nas que permitan adoptar confi­guraciones flexibles. En sus últimas obras desta can las que realiza con acero galvanizado y telas plastificadas que semejan, por su coloración y estado, materiales de desecho.William Tucker ('1935) empezó con materiales de desecho en los 70 a utilizar, en los 80, retoma los tradicionales, madera o bron­ce, añadiendo el aluminio laminado, mucho más fácil de tra­bajar con un aspecto limpio y liso, por lo que ofrece un contraste importante respecto a otros materiales.

 Otros artistas británicos 

Entre quienes no utilizan el sistema objetual, Anish Ka­poor (1954) -de origen hindú- su obra es muy interesante, por su concepción de la escultura o lo distinto y nuevo de sus obras. Hizo las primeras con pigmentos, y se deshacían al tocar-las. A fines de los 70, comenzó con series, en resina, cemento, yeso o poliéster. Luego, hacia los 80, su obra se simplificaría. Prefiere configuraciones geomé-tricas -cubos, pirámides, estructuras troncocónicas, etc.- y usa los primariosEstas piezas hechas en yeso son recubiertas con pig­mento en polvo en estado puro. Cubriendo la pieza y parte del suelo donde ésta se asienta de manera direc ta, sin ningún tipo de apoyo o pedestal.  Kapoor reproduce, así, la tradición india de colocar, a la entrada de los templos, pol­vo rojo, ya así el fiel entra en el recinto sagrado sus pies des­nudos impregnados de este polvo y luego deje sus huellas sobre el pavimento del templo.Tiene configuraciones que semejan ele­mentos arquitectónicos o referidas al mun do orgánico -vege­tal y animal- o incluso al mundo geológico de los cristales.Recientemente ha trabajado con un nuevo material: la piedra caliza. Tallada en formas geométricas cúbicas no demasiado regulares y en algu­na de sus caras pueden observarse perforaciones que corresponden a la zona del centro. La talla irregular y la falta de pulimentación final otorgan a estas piezas un carácter sor-pren­dente por su proximidad al mundo primitivo.Shirazeh Houshiary (1955) No quiere hacer ningún tipo de obra con preocupa-ciones formales, sino centrado en obras sobre las creencias o sobre la pa­sión.  En sus realizaciones hay una mezcla indiscriminada de figurs biomórficas y de carácter geométrico. Usa prefe­rentemente cobre o zinc.Alison Wilding utiliza una gama muy extensa de materiales -acero, latón, plomo, mármol, madera, caucho, acrílicos, cera, etc.- para realizar piezas muy diversas.  En la obra de Anthony Gormley se interesa por utilizar ma­teriales nuevos junto a los tradicionales -plomo, fibra de vidrio, cera, pan, yeso o terracota- al tratar los distintos temas, entre los que destaca el de la figura humana, que en su obra llega a adquirir un carácter de arquetipo.Se han incluido experiencias Land Art, earthworks de Richard Long en la nueva escultura británica. Pero sus obras, además de ser ecologistas, tienen un fin estético muy claro. Igualmente obras de la familia Boyle pueden estar tanto en una u otra modali­dad. Los Boyle, tras largos viajes a diversos territorios por moti-vos diversos, hacen facsímiles exactos de la superficie terrestre o de elementos de lugares visitados. «El arte es la realidad que se percibe a través del pleno uso de las facultades del ser humano». Trabajan en fibra de vidrio, que les permite fidelidad absoluta respecto al original. Nunca eligen grandes monumentos u obras de arte para representar, sino lo que no posee trascendencia alguna -sea de la naturaleza o realizado por el hombre-.  Así, una alcantarilla o el enlosado de una acera pueden ser captados por la familia Boyle y reproducidos con toda exactitud. Cabría mencionar también a lan Hamilton Finlay, a Michael Craig Mar­tin y Richard Wentworth.

 Capítulo VI

Arquitectura posmoderna

 

La idea de posmodernidad en la arquitectura fue utilizado por primera vez por Charles Jencks, entre 1975/76, y nombrar el final del extremismo vanguardista y plantear un regreso par­cial a la tradición, poniendo especial énfasis en el papel esencial de la co­municación con el público. Jencks cree que la arquitectura es propiamente el arte público. En su estudio El lenguaje de la arquítectura posmo-derna, de 1977 - ampliado y actualizado en varias ocasio­nes-, resaltaba la comu-nicación instantá­nea existente, gracias a la televisión y a otras tecnologías, como  factor para un eclecticismo mundial, y el trasvase de interinfluencias.Últimamente arquitectos y multi­nacionales tienen proyectos simultáneos en distin tos lugares del mun­do. De no respetar ciertas reglas, el resultado traería consigo un único modelo de arquitectura. Y esta idea de producción y repetición masivas, que imperaba en la arquitec­tura moderna, se abandonó porque traía grandes pro­blemas. Tecnológicamente la sociedad actual tiene elementos como para lograr estilos y productos muy personales. Con las computadoras y técnicas avanzadas de producción automatizada se lograron viviendas o espacios pú-blicos relacionados con la tradición local, y muestran avances que permiten cons-truir de manera más individualizada.La muerte de la arquitectura moderna fue el 15/7/72, en San Luis, Misuri, al dina-mitar los edi­ficios del proyecto Pruitt-Igoe, que por años ha­bían sido objeto de vandalismo por sus propios habitantes, y se convirtieron en ejemplo de lo que nunca debía llegar a ser la arquitectura. El lenguaje purista de estos bloques de viviendas realizados por Minoiru Yamasaki entre 1951/55 se atenía estrictamente a los postula­dos progresistas de la arquitectura moderna, pero, en cambio, no tenía en cuenta los comportamientos de los habitantes para quienes estaban hechos, y ahí residió su fallo fundamental.Uno de los primeros concursos de arquitectura posmoderna fue el de Portland, Oregón, en 1980, en donde se hizo el edificio de Michael Graves conocido como The Portland. Tal y como lo había concebido Graves, The Portland podía conside rarse como el principal monumento de la posmodemidad, «similar a la Bauhaus en la época modema», en palabras de Jencks. De todos modos, el proyecto origi nario, tras recibir durísimas críticas, hubo de ser remodela­do por el arquitec-to, que eliminó muchos de los elementos ornamentales externos.

 Los inicios del lenguaje posmoderno 

Ya a inicio de los 60 apareció una clara tendencia hacia una línea historicista y al eclecticismo. Además de EE.UU., se arraigó el historicismo, en Japón que surgió del denominado «nuevo estilo japonés», ligado a la obra de Kunio Maekawa, Kenzó Tange, Kiyonori Kikutake y Kisho Kurokawa.  En sus construcciones durante los 60 se advierte cómo incorporan elementos tradicionales a un lengua-je con un profundo conocimiento de Le Corbusier. Y surgiría un estilo híbrido que consti­tuyó la base de la posmodernidad. El primer arquitecto que usó mol-duras decorativas y elementos tradicionales (arco en las entradas principales) fue Robert Venturi (1925). Finalizados sus estudios en la Universidad de Princenton, trabajó en los talleres de Eero Saarinen y de Louis Kahn; en 1958 abrió su propio estudio con algunos compañeros, en Filadelfia. En 1964 se asoció con John Rauch y, tres años después, su esposa Denise Scott Brown se asoció a ellos. Una de las 1^as obras con elementos antes mencionados es la Guild House Retirement Home de Fila­delfia (1960/63). Venturi se erigió pronto contra del movi­ miento moderno, centrándose inicialmente en cuestio­nes de gusto; pero, luego, se refirió a temas relativos al simbolismo. En su primer libro, Complejidad y con-tradiccíón en la arqui­tectura modema (1966), desarrolló varios puntos opuestos a la simplicidad del lenguaje moderno, y destacó su preferencia por la complejidad y la contradicción. Además apoyaba la ambigüedad y la ten­sión frente a la franqueza; marcaba el interés por elementos de doble funcionalidad ante los monofuncionales. Destacaba su preferencia por los elementos híbridos, contra los puros, y su interés por la vitalidad desordenada frente a la unidad obvia.Su aprote no fue sólo enumerar toda una serie de códigos, además, inició la recuperación de ejemplos completamente olvidados, como los manieristas y de Lutyens. Ambas concepciones son, junto con Gaudí, las proporciones seguidas por los arquitectos posmodemos.En 1972, Robert Venturi publicó, con su mujer  Izenour, uno de sus textos mas polémicos, Aprendiendo de las Vegas, en el que reconocía que la presunta feal-dad de obras del entorno cotidiano norteamericano podría considerarse como un verdadero estímulo para los nuevos diseñadores.  Partía de la idea de que podía revalorizar la por­quería comercial y el eclecticismo del siglo XIX y aprovecharlos para una mejor comunicación de masas.  Pero esto no era tan sencillo a simple vista, y Jencks lo rebate al señalar, entre otras cosas, que,«no se presentaron normas para seleccionar y juzgar esa porquería comercial y la discusión se llevó al terreno exclusivo de los gustos personales y no al de la teotía semiótica,,.De estas ideas destaca la Casa Brant en Greenwich (1971), en la que logra establecer una clara vinculación entre la concepción de la vivienda y la colección de Art Déco de sus propietarios. El exterior está en ladrillo vidriado en dos tonos de verde y unas líneas de metal brillante que bordean la superficie.  La fachada principal está atendien­do una gran curvatura y hay una manifesta desproporción de ciertos elementos, como los ventanales o la enorme terraza lateral. El interior tiene algunos cambios de eje y de escala y dan al conjun­to una marcada discon-tinuidad. Entre las viviendas destacaríamos las casas Tru beck y Wíslocki en Nantucket Island (1970) y la Casa en Vail, Colorado, del 75. El conjunto del Franklin Couti, en Filadelfia, 1972/76, homenaje a Benja­min Franklin con motivo de su bicentenario, Venturi y su equipo trabaja­ron teniendo en cuenta la integra-ción en el contexto urbano. Los edificios de alrededor al patio fueron restaurados, y se establecía una comunicación entre lo nuevo y lo viejo. El patio tiene sugerencias divertidas, combinando indiscriminadamente ele­mentos pasados con otros contemporáneos, de modo que uno no llega a saber nunca si está ante una creación de gran belleza o de inusitada fealdad.  Otras obras importantes son la Estación de Bomberos Dixwell en New Haven (1967) y el Zoológico de Filadelfia.

La parodia, la metáfora y la ambigüedad

Como ya se ha puesto de manifiesto, en todos los lenguajes plásticos, uno de los fac­tor característico es recurrir a un lenguaje irónico pro­pio de la parodia. En la arquitectura, la parodia tiene numerosas posibilidades de mucho ingenio. Gracias a esto, el arquitecto domina convenciones y cli­chés que permiten crear un len-guaje de comunicación como fe­nómeno esencial resultante.Uno de los recursos consiste en emplear conscientemente la des­proporción de elementos o introducir fragmentos clá­sicos, columnas o arcos, en zonas dedica-das, precisamente, a albergar objetos del mundo actual -coches, televisores, ordenadores, etc.-, creando así un contraste acusado y agresivo.Una característica que define la actitud posmodema es la búsqueda de extrañas metafísicas a través del empleo sistemático de múltiples metáforas. Lo cierto es que, en los últimos años, se han incrementa­do mucho los recursos metafóricos arquitectónicos. Algu­nos son evidentes y explícitos, otros se muestran de manera más sutil, pues son sólo de modo implíci­to. Predomina la metáfora de la imagen antropo­mórfica. El hombre y su relación con el entorno, ani­mal o vegetal, como punto de partida para crear ese lenguaje metafórico que, no es nada novedoso.  Ya Gaudí introdujo en obras como «La Pedrera, la Casa Batlló o la Crípta de la Colonía Güell, innume­rables referencias al mundo orgánico y a la naturaleza, por lo que no es demasiado original la utilización de analogías humanas por parte de los posmodernistas. Desde mediados de los 70 se enfatizaría este recurso.  Así, el cuerpo humano, el rostro, sobre todo, serviría para desarrollar de­terminadas zonas de la vivienda, fundamentalmente las fachadas princi­pales.  Las ventanas serían los ojos, la boca la entrada y la simetría serviría para enfatizar el parecido.  No hay duda de que hay propuestas donde la metáfora es muy clara, pero en otras requiere una lectura más detenida. A veces, pueden desprenderse varias lecturas metafóricas, y así la mezcolanza constituye el factor esencial de la obra.Desde la mixtificación metafórica se llega a un lenguaje dominado por la ambigüe dad. Y relacionarse con la riqueza de las soluciones. Hay casos donde la coexis-tencia de factores subraya lo divertido por medio de ciertos elementos, junto con otros de corte clásico, en otros momentos, conviene es resaltar un posi­ble ca-rácter pintoresco. Todo ello amalgamado marca ese peculiar modo de expresión de la arquitectura posmoderna.La primera vez que pudieron observarse todos estos elementos reunidos fue en la Bie­nal de Venecia de 1980. El tema fue la arquitectura pos­moderna, yo el título fue «La presencia del pasado,. Intervinieron en su organización Paolo Portoghesi y un comité asesor en el que se encontraban Jencks, Robert Stern, Christian Norberg­Schulz y Vincent Scully.  En la exposición, en las charlas y confe­rencias durante la muestra, se llegó a la conclu­sión de que ef lenguaje posmoderno se fusinaba en el Cla­sicismo y de la tecnología actual. A través del Clasicismo desarrollaba una sintaxis y una gramática universal con el empleo de columnas, cúpulas, arcos y elementos de decoración, mientras que, gracias a la tecnología, conseguía unos resultados de gran perfección.

Principales representantes

Además de Robert Venturi y su equipo, existen otros arquitectos importantes considerados como máximos representantes del movi­miento posmoderno.Uno de ellos es Arata Isozaki (1931) entre 1950 y 1954, fue alum­no de Kenzó Tange en la Universidad de Tókyo, y más tarde formó parte del equipo de cola-boradores del propio Tange. Su independencia con respecto a este equipo se pro dujo en 1970, época en la que Isozaki comenzaría a apartarse para desarrollar sus propias ideas. Sin embargo, ya antes isozaki había planteado soluciones per-sonales respecto al maestro. Baste recordar el Centro de Comunicaciones de Kófu, de 1967, realiza­do en colaboración con Tange, en el que Isozaki introdujo uno de los ele­mentos que más caracterizarían su arquitectura: los soportes cilín-dricos. Por su deseo de volver al arquetipo de columna dórica griega.  A través del estudio de la columna griega, Isozaki llegó a interesarse por la «columna sagrada» de Sinto, con lo que conectaba con su propia tradición japonesa.Apartir de 1970, Arata Isozaki buscaba conseguir una arquitectura autosuficiente y, era imprescindible transformar en profundidad el propio concepto de espacio constructivo. Advirtió a la arquitectura antibarroca de los franceses revoluciona­rios de fines del s. XVIII, y que en Claude Nicolas Ledoux, podía encontrar ele-mentos aptos como punto de partida. Allí com­prendió que debía desprenderse de lo que implicaba la moder­nidad. Y desechó la influencia de la arquitectura moder  na y se re­fugió en estilos pasados que conllevaban aspectos rupturistas. Le inte-resó el Neoclasicismo como estilo antibarroco, y el Manieris­mo como opuesto al Renacimiento. Pero re­sulta casi imposible para aquel, cuya formación está vin-culada al lenguaje moderno, desprenderse por completo, en un tiempo corto, de todo lo que ha aprendido. Por ello, sus obras de inicios de los 70 tienen reminis-cencias de modernidad, como el edificio Sottkosba en Fukuoka, proyectado entre 1974 y 1975 y construido en 1978.Afines de los 70 y en los inicios de la siguiente, Isozaki se interesaría, ante todo, por la obra de Palladio y por la de Miguel Ángel. La villa Poíana Mayor del prime-ro le sirvió como punto de partida para desarrollar el Club de Campo de Fujimi, cerca de la ciudad de Óita. Y más que en ninguna otra obra se percibe aquí la vinculación al modelo palladiano. El edificio se está en una zona rural, integrado en el paisaje pero, aislado de él por una base sobreelevada. El mismo aislamien to hay en el Ayuntamiento de Kamio­ka, en el.centro de la ciudad en 1978. Su he-terogénea estructura está lograda por dos zonas semicilíndricas simétricas y por un bloque cúbico desplazado, contrastando fuertemente con el contexto urbano en el que se alza. El exterior del edificio está totalmente recu­bier to por paneles de aluminio que le dan un aspecto frío y deshumanizado. A causa del contraste que se establece respecto al en­torno, el Ayuntamiento de Kamioka se ha conver-tido en el símbolo de la ciudad, como pretendía Isozaki.Una de sus obras más características, en conjunto y concepto, es el Centro Civil de Tsukuba, concluido en 1982. El centro tiene una zona de información, un lugar para audiovisuales, sala de conciertos, banco, oficinas, hotel, restaurantes (tradi-cionales japoneses y occidentales), terrazas y zonas de tiendas. Todos los edificios –c/u con su identidad propia- se al­zan en torno a una plaza ovalada. En ella, dispuso un foro y una cascada. Esta situada en uno de los lados menores del óvalo y comunica con un teatro al aire libre. El interés esencial del conjunto radica en su estrecha vinculación con la plaza del Campidoglio, de Miguel Ángel. La versión miguelangelesca propuesta por Isozaki revela importantes aspectos innovadores. Esen­cialmente se trata de una inversión: si en la obra de Miguel Án­gel con un claro sentido de continuidad y, al mismo tiem­po, se concibe central-mente y cerrado, en la versión Isozakiana el espacio aparece discontinuo, roto, asimétrico y abierto. Importa más el vacío que cualquier otro elemento, y produce un increíble efecto de disgregación que repercute en todos los edificios del grupo.En 1983, el arquitecto japonés fue invitado al Concurso para la ordenación del Anillo Olímpico de Barce­lona, para los juegos Olímpicos ‘92. En 1986 inició el Palacio de deportes que, según el propio Isozaki, perseguía el ob­jetivo de conju-gar las más avanzadas tecnologías con los materiales más empleados y cono-cidos tradicionalmente. Cabe señalar que sus ideas sobre el espa­cio están muy relacionadas al concepto de vacío según la interpretación oriental. Opuesto a los occidentales, los orienta-les dan al vacío connotaciones totalmente positivas. Para los japoneses, el vacío significa la esencia misma de la existencia. Para que llegara a comprenderse desde la visión occidental el significado exacto de esa noción tan peculiar Arata Isozaki afirmaba que: «el tema se refiere a unaformape­culíar de espacio que no se conoce en Europa y que está presente en la sensibilidad cotidiana de los japoneses la palabra Ma incluye, simultáneamente, el concepto del tíempo y del espacio en una sola cosa. Etimológícamente, la palabra Ma se refiere al intervalo entre dos co­sas, como dos sonidos, dos objetos, dos palabras lo importante no es lo manifestado, sino lo que hay entre esos elementos.  Es decir, lo que no ha sido manifestado».Todas estas ideas quedan reflejadas en su arquitectura, en la que el lenguaje empleado se basa en el reiterado uso de la,metáfora, ya sea de manera aislada o bien como resultado de la asociación de imágenes diver­sas que constituyen un rico y complejo conjunto.

Aldo Rossi

Aldo Rossi (1931) es uno de los arquitectos más polémicos de los últimos años, tanto por sus teorías como por su propia obra. Este factor ha sido decisivo en el momento de poder llevar a la prác­tica muchos de sus proyectos, que han permanecido como tales, sin mate­rializarse, a causa de los numerosos obstá-culos que ha encontrado para poder desarrollarlos.  Rossi concluyó los estudios de arquitectura en el Po­litécnico de Milán, en 1959.  Permaneció allí, dedicado a la do­cencia, hasta 1971, cuando se le prohibió impartir clases a causa de su acti­vidad política y cultural en la Universidad. En 1972 fue llamado por el Politécnico federal de Zurich como profe­sor de proyectos, hasta 1975, en que sería read­mitido por la Universidad italiana. Pero no volvió a Milán, sino a Venecia, para dar clases de composición ar­quitectónica. Un año después iría a EE.UU. y comenzó la docencia en varias universidades. Al mismo tiempo, efectuó muchos proyectos y fue parte en simpo­sios de arquitectura. Su obra ,La arquitectura de la ciudad,, (1966) es uno de los libros teóricos más importantes de la 2ª mitad del s XX.Aldo Rossi fue defensor, durante los 60, del Racionalismo, aunque ya en algunas de sus 1^as realizaciones tiende a unir el lenguaje moderno con la tradi-ción italiana como el Novecento. Algún tiempo lo influyó el clasicismo de Étienne-Loius Boullée y la trayectoria severamente racionalista de Adolf Loos.En la plaza del Ayuntamiento de Segrate, en Milán (1965) que quedó inconclusa, Rossi estructuró el espacio similar a pinturas metafísicas de Giorgio de Chirico. Entre 1969/73 realizó un edificio parte del grupo residencial proyectado por Carlo Aymonino, en el Gallaratese de Milán. La horizonta­lidad del edificio se da por las franjas de los distintos pisos y su continuidad (180 m de largo). Todo hecho en hor­migón armado, cubierto con revoque de granulado gris. La austeridad del edifi cio es sorprendente y sólo queda aligerada por la zona porticada inferior, resuelta con grandes columnas.En la Escuela de enseñanza elemental (1972/76), de Fagnano Olo­na, Rossi con-cibe el espacio como a una pequeña ciudad, donde la zona principal es la plaza central. La biblioteca, por ejemplo, está resuelta como un gran cilindro, coronado con una techumbre en vertiente de forma cónica. Cabe subrayar el carácter sim-bólico que posee el camino de entrada a la escuela, efectuado con la­drillo -tal co-mo se hacía en las viejas fábricas-, y Rossi lo resuelve de este modo para hacer alusión a que el centro se encuentra situado en un entor­no industrializado.En las viviendas unifamiliares, tanto en un grupo de cuatro, construido en la zona de Bérgamo en 77, como en las de dos años después en Mantua, Rossi adapta los edificios a las tradiciones locales, tanto en la resolución es­pacial como los colores elegidos para las fachadas. En las viviendas de Bérgamo utiliza el color ocre claro típico de la región y, por otra parte, cada casa consta de un atrio cuadrado en el interior, del que parte, en la misma dirección que se encuentra el acceso a la vivienda, una escalera que conduce a la planta superior.En las viviendas unifamiliares de Mantua, Rossi re­pite formas de casas agrícolas emilianas y lombardas. En hormigón armado recubierto con ladrillo unido al revo- co, como la antigua tradición lombardo-véneta, para tener una pasta consisten te y colores que van desde el ocre al rojizo, característicos de la baja Lombardía.Una obra sugestiva de fines de los 70 es el Teatro del mundo de Venecia, que se llevó a cabo para la Bienal Teatro/Arquitectura en 1979. Su estructura es cúbica y coronada por un octógono. Se realizó en tubo de hierro y se revistió en madera.  La disposición de las ventanas permi­te que la ciudad de Venecia quede como te-lón de fondo, factor que otorga al edificio un carácter de teatro, al conseguir una profundidad ideal del es­pacio escénico.Rossi empleó masivamente el ladrillo como ma­terial constructivo en la casa en la Rauchstrasse de Berlín (1983). Todas las fachadas en ladrillo rojo presentan fran jas en amarillo para diferenciar los distintos pisos. La cubierta es de metal galva-nizado y las ventanas presentan arquitrabes de hierro pinta­do en verde.Una de las obras más significativas del período 83/88, fue el nuevo Ayuntamiento Borgoricco, en Padua, de numerosos cuerpos de diferentes funciones. Y la idea que preside es la disposición simétrica de los volúmenes, que también afecta la fachada. Todo el campus está ro­deado por un pórtico y se accede por una entra-da flanqueada por dos columnas. Vemos que al empleo de la columna; como constante que remite metafóricamente el pasado de la civilización romana.En 1988 realizó casas unifamiliares en Monte Pocono (Pensilva­nia) pensadas para adecuarse a los bosques del estado de Nue­va York.  No se apartó de la concepción tradicional de Nueva Inglaterra, aunque e intentó dejar su huella en la interpretación: de soluciones simé­tricas y dos columnas flanquean la entrada.En ese año concursó para el Museo de historia alemana, en Berlín. Su plante-amiento obedece al del gran museo iluminista. El proyecto presenta una catedral cortada en los ábsi­des y que posee construcciones adjuntas. Con ladri­llo, muy del viejo Berlín, franjas de mayólica azul y ama­rilla, y piedra blanca para la columnata, que enlaza con la tradición alemana. La utilización del vidrio para resolver las paredes pro­cede de la concepción de Mies van der Rohe que, a su vez, se basó en la tradición germánica. (Vitrales del medioevo).

 Otros arquitectos 

Discípulo de Venturi, Robert Stem (1939), es uno de los más significativos y acé-rrimos defenso­res del lenguaje posmoderno. Compagina su actividad como arqui-tecto con la tarea docente en la Universidad de Columbia, en Nueva York. Des­de muy pronto, en los 60, Stem lanzó continuos ataques contra el estilo Interna-cional, sosteniendo que abstracción y técnica debían abandonarse en pos de una arqui­tectura con raíces en el pasado y con facto­res asociativos mediante el recur so de la metáfora. Destacan las viviendas efectuadas entre 1974/75, como la casa Lang y la casa Ebr­man. Con una idea barroquizante del espacio, al tiempo que sorprende con inesperadas articulacio­nes. En sus obras, la parodia y lo diver tido son un elemento im­portante. También los arquitectos catalanes Clotet y Tus-quets, parte del llamado «Estudio PER», han trabajado en hacia la ironía al rela-cionar elementos de gran novedad con otros antiguos (como puede apreciarse en el Belvedere Georgina, 1972-1973), en Llofriu, Girona.Otros catalanes como Gabriel Mora, Helio Pi­ñón y Albert Viaplana, no sólo to-maron las ideas formales de Robert Venturi, sino también la semiótica. De ahí surgie­ron varias obras de yuxtaposición de  espacios de circulación con zonas de entrada y columnas, dando ambientes muy ambiguos, como en la casa de Jimé-nez de Parga en La Garriga del Vallés.Agregamos a los hermanos Krier que han efectuado aportes significativos en la arquitectura posmoderna. Las obras de Rob Krier (1938) son más radicales que las de, Leon Krier (1946). Nacieron en Luxemburgo, y desarrollaron sus es­tudios en Alemania. Rob Krier estudió en la Technische Hochschule de Munich, y se estableció luego en Colonia, Berlín y Stuttgart, Precisamente, uno de los pro-yectos más interesantes de este arquitecto fue la propuesta de re­construcción del núcleo interior de la ciudad de Stuttgart.Leon Krier estudió en la Technische Hochschule de Stutt­gart y colaboró, entre 1968/70 con James Stirling. Su idea fue recuperar el carácter de la ciudad euro-pea preindustrial, a la par que, formalmente, se encuentra en la órbita del Neocla-sicismo del s. XIX, que considera un estilo atemporal. De sus realizaciones des-tacan el barrio de La Villette en París (1976) y el pro­yecto Rioneen Roma (1978), en el que mezcla, indiscriminadamente, elementos de construcciones primitivas con otros provenientes de la apli­cación de una sofisticado tecnología.Hans Hollein (1934) se formó en la Akademie der Bildenden Künste de Viena, ciudad natal, y completó sus estudios en el Institute of Tech­nology de illinois, Chicago. Ha dado clases en varios centros y, desde 1976, es profesor en la Es-cuela de artes aplicadas de Viena. Es uno de los arquitectos que mejor ha rea lizado una tarea interdisci­plinaria, compaginando diseño, arte y arquitectura.Una de sus obras más interesantes, cargada de metáforas, es la joyería Schullín de Viena (1972-1974), en cuya fachada utiliza el mármol brillante para resaltar el material pulido mecánicamente. Las formas son capricho­sas en la fisura que efectúa en la zona que se encuentra sobre la entrada, y en conjunto se detectan ciertas connotaciones irónicas y sexuales.Otra obra muy interesante es la restauración del Ayunta­miento de Percbtoldsdorf (1975-1976), en Austria. mezclando ele­mentos propios del rococó austríaco con otros nuevos. Utilizando  cromados y muebles para subrayar el carácter ornamen tal, pues centra su atención precisamente en la or­namentación.En el Stádtisches Museum Abteiberg de Münchengladbach (1976/82) conjuga formas cúbicas con orgánicas, y logra un conjunto marcado por la heterogenei-dad, por la idea del espacio y por los materiales empleados. En este edificio es sumamente importante la articulación de la luz, a través de la cual se consigue la acen­tuación de determinados espacios en el interior.Hay algunos arquitectos que, en los 80, que se ubicó en un línea de posmodem-idad: que retorna el estilo toscano. Dentro de esté «nuevo estilo toscano» traba-jan muchos japoneses, pues es barato y resulta­n formas básicas próximas a la estética de Shinto. Uno de los arquí­tectos que más ha influido en la creación de ese nuevo estilo es el propio Rossi, pero también lo han hecho muchos otros neorracionalistas.Uno seguidor de este estilo es Mario Botta (suizo -1943), en sus proyectos con gran influencia de Palladio: las plantas aparecen divididas en nueve cuadrados y están orientadas a los cuatro horizontes. Pero la concepción global de los edi-ficios es más manierista que palladiana, pues recurre con frecuencia, a la dispo-sición de cubiertas truncadas, frontones y cúpulas de pequeñas pro­porciones.  La casa en Vigañello (1980/81), en Ticino, Suiza, es un claro ejemplo de la adecua-ción de elementos manieristas. Simetría absoluta, usa cemento como decorativo y un gran tragaluz domina sobre la zona de entrada, y gracias a él, los efectos de constrastes de luz y sombra aparecen muy pronunciados.Ricardo Bofill (1939) estudió en su Barcelona natal, en 1956, pero un año des-pués tarde se fue a Ginebra, donde se recibió en 1960. Realiza su trabajo en colaboración sistemática con su Taller de arquitectura.  Uno de los conjuntos más espectaculares y monumenta­les de Bofill es el Walden 7(1970/75), realizado en Sant Just Desvem, Barcelona. Trabajó en el extranjero, sobre todo en Francia, muy intensamente durante los últimos años.  Entre 1974/81 efectuó el monumen­tal proyecto de Les arcades du Lac cerca de Versalles, en el que puso de mani-fiesto su capacidad para recurrir al ornamento. Su Teatro del palacio de Abraxas (1978/82), en, Mame-la-Vallée, es un anfiteatro de diez plantas que, desde el exterior, aparece dividido en sólo tres plantas.  Las columnas, de orden toscano, aparecen emparejadas y separan las hileras de ventanas.En los últimos años, además de continuar con las realizaciones inter­nacionales, el Taller de arquitectura de Ricardo Bofill se ha consolidado, ha intensificado su trabajo en España, y ha llevado a cabo diversos pro­yectos en las principales ciu-dades como el de ajardinamiento del río Turia, en Valencia (1981), la remode-lación del monasterio de Pedralbes para acoger la colección Thyssen, en Barce-lona, y la ampliación del aeropuerto de dicha ciudad (1990-1992).

 Capítulo VIIDiseño 

A lo largo del s XX ha podido verificarse un auge creciente del dise­ño en todos los campos, traducido en una creciente este­tización de la vida cotidiana. Si algo caraterizaba, en líneas generales, el diseño hasta la 2ª guerra e incluso algo des­pués, era la tendencia a recurrir a formas sencillas. Este espíritu antiorna­menta- lista que surgió de la mano del arquitecto vie­nés Adolf Loos -que, en su famoso artículo «Ornamento y crimen» llegó a afirmar que el bombé moderno no precisa el ornamento» y «lo abo­rrece- impregnaría la mentalidad de los diseñadores durante varias dé­cadas.Los diseños racionalistas surgidos de la Bauhaus o del taller de Le Corbusier ten-drían una gran aceptación, en Europa y en EE.UU., y las nociones de sobriedad, nitidez, limpieza, funcionalidad, comodidad, se impondrían al diseño mundial por mucho tiempo. El «menos es más» de Van der Rohe no sólo sería válido la arqui-tectura, sino que también tendría su aplicación en el ámbito del diseño. Habría que esperar a la profunda transforma­ción que supuso la aparición de la posmo dernidad, para cambiar la frase de Mies por la de Robert Venturi que, parafra seando irónica­mente al arquitecto funcionalista, afirmó «menos es un aburrimien-to». Nuevos ideas sustituyeron a esas nociones. El diseño marginó la austeridad -salvo durante el  minimalismo- y se decantó hacia lo barroco, lo manierista, el kítsch, lo divertido, la ironía e incluso lo estrafalario. Lo excesivo y ornamentalista en muebles y objetos se fueron cada vez más fre­cuentes y reflejaban el deseo de apartarse de aquello que podía implicar un lenguaje contenido y estricto.Las posibilidades existentes es todavía muy amplio, más si se tiene en cuenta que puede tra­bajar materiales económicos y la sofisticación permite piezas que llegan a parecer artesanales sin serlo. Las tendencias del diseño en el siglo han ido bastante parejas a los movimientos artísticos y arquitectónicos.  Frecuente-mente los diseñado­res son artistas o arquitectos y ha influido en la propia evo­lución del diseño.

La llegada de una nueva estética

El estilo internacional al acabar la 2ª guerra suponía una continuidad respecto al funcionalismo vanguar­dista de las 1^as décadas del siglo, y empezó a agotar sus re­cursos. Así, a ½ de los 60, hubo ciertos cambios hacia una nueva estética.  El Pop-Art y su gusto por la trivialidad, y la estridencia cromática tuvieron su reper-cusión en el diseño, de muebles y de objetos. Además, en los 60 aparecieron otras modalidades artísticas, el Cinetismo, con su vertiente del Op-Art.  Este tipo de pintura de un cierto decorativismo influyó en el diseño.  Sumado a la llegada a la Luna en 1969, será lógica la aparición de diseños de claro carácter «galáctico» en los que la imaginación y la inventiva eran factores preponderantes. junto a los diseños asociados a la estética del consumismo pop, que hacía del objeto un ele-mento de culto, surgieron una serie de pro­puestas distinguidas por una severidad rigurosa ligada al minimalismo. Y ambas corrientes convivieron en los EE.UU. durante los últimos años de los 60.Pero a comienzos de los 70 se impuso el Minimalismo para resolver interiores. Éstos se dejaban prácticamente vacíos y tan sólo se jugaba con ciertos efectos de luz que, unidos a los pocos muebles u objetos indispensables, ayudaban a crear es­pacios escasamente o en absoluto acogedores.  Pero no puede ne­garse que, en casos, se lograban ambientes muy elegantes y simples.  Y la severidad minimalista nada tenía en común con el funcionalismo del estilo internacional anterior. La ausencia de muebles generaba espacios incómodos en los que toda la decoración acentuaba una austeridad estética y formalista.  El color neutro por exce­lencia, el gris, se impuso en la pintura de paredes, en las moquetas y en las alfombras. Éste, con breves asomos de blanco y tubos de neón o focos halóge-nos, para la iluminación, maracaban a los característicos ambientes de este período, que vivía el triunfo del Minimalismo en los EE.UU. y el del Arte Povera y el Conceptualismo en Eu­ropa, también partidarios de la austeridad en el diseño.

Diseño de objetos

Tras la 2ª guerra, surgieron, sobre todo en EE.UU., objetos para la vivienda, cuyo objetivo era una vida más cómoda y agradable. El diseño tendía a subrayar el carácter práctico y funcional de los objetos. Así, la aspiradora de Raymond Loe-wy, realizado para la casa Singer en 1946, tiene una forma ligera que permite un có­modo y rápido desplazamiento; y la cocina eléctrica de  M. Lit­tle en 1958 es un modelo de línea sencilla, de fácil limpieza.Dos años antes, la compañía General Motors había presentado la coci­na del futuro, compuesta por una serie de módulos y armarios que permi­tían que todos los utensilios quedasen perfectamente ordenados. La con­cepción de limpieza y orden regía en la mayor parte de los diseños de los 50.Por entonces, algunos aparatos del hogar trocaron su aspecto pesado y robusto por uno más ligero y funcional. Las planchas de John Salvoy y Rudolph Koepf pa ra G.E. y la vajilla de George Nelson e Irving Harper (1955) son claros exponent-es del triunfo de la simplicidad de formas, que afectó los utensilios de cocina, como puede apreciarse en el diseño de cazos, de Garth y Ada Louise Hux­table (1959), para el restaurante Futur Seasons del Seagram Building.Durante los 60, la casa  Kodak realizó varios modelos de pro­yectores de diapo-sitivas, hasta hallar el carrusel, que permitía más imágenes y, trabajar más rápidamente. Los teléfonos, máquinas de escribir, grabadoras y tocadiscos sufrie ron, en poco tiempo, modificaciones muy importantes. Fue una época de grandes cambios, que muy pronto traería consigo la aparición del nuevo diseño industrial, preocupado cada vez más por hallar fórmulas con lenguajes independientes del pasado. En Europa, los grandes arquitectos nórdicos, Alvar Aalto, siguieron trabajando en la línea de la simplicidad y de la funcionalidad.En Italia se diseñó, en 1946, la famosísima Vespa, realizada por Corra­dino D'As-canio.  La casa Olivetti, por su parte, lanzó al mercado el cómodo modelo Lettera 22, diseñado por Marcello Nizzoli en 1950. En Cataluña se fundó el F.A.D., para la creación de los prime­ros núcleos de profesionales interesados por el diseño industrial.  La ini­ciativa fue de los arquitectos del llamado Grupo R. En 1956, con ocasión de la llegada a Barcelona de Gió Ponti, se creó el ins­titut de disseny industrial de Barcelona (I.D.I.B.). Después de integrarse al F.A.D. como agrupa-ción legal, en 1960, comenzó la trayectoria del A.D.I.F.A.D. que, tan sólo un año más tarde, adquiría reco­nocimiento internacional y sería la única asociación de diseñadores existente en toda España. En esta época se realizaron las Vinagre-ras de cristal, de Rafael Marquina y la famosa lámpara de Miquel Milá.El interés por el diseño ha ido creciendo con el paso del tiempo y ha hecho que Barcelona fuese, durante 1990/92, el centro de reunión de importantes diseña-dores de distintos lugares del mundo que, con motivo de los juegos Olímpicos, crearon multitud de proyectos de los más diver­sos objetos y los presentaron en la exposición «Casa Barcelona»

El diseño posmoderno

Como en otros ámbitos artísticos, desde mediados de los 70 y toda la década siguiente los cambios producidos en diseño permiten hablar de valores estéticos posmodemos. Muchos de los principales arquitectos posmodernos son también diseña­dores y en sus muebles y objetos aparecen todas las características que ya se comentaron al abordar el tema en la arquitectura.Los rasgos de rebeldía del lenguaje posmoderno se configuran a través del reciclaje de fragmentos procedentes de estilos del pasado y junto a otros que se han tenido en cuenta movimientos del arte y del dise­ño del S XX.  Así, hay obras con un acu­sado interés por la ingeniería, por la aerodinamica y soluciones kitsch, póvera o minimalistas. La ironía aflora en estas manifestaciones y la colaboración de pintores o escultores da también carácter peculiar a determinadas obras.Uno pionero es Ettore Sottsass (1917), que en 1958 realizó el 1º ordenador ita-liano a gran escala y, diez años más tarde, diseñó una máquina de escribir, para Olivetti, toda roja y con connotaciones pop. Sóttsass fue la figura principal del diseño italiano durante los 70 y su influen­cia se advierte en los diseñadores de los 80. Sottsass trabaja ahora en colaboración con un grupo de di­señadores, con quienes fundó Memphis. Una de las piezas que más sorprendentes fue la estan­tería Carlton, en plástico laminado, de Sottsass en 1981. La es­tructura geomé-trica articulado y la diversidad cromática de las piezas que la integran le dan un sello de perso­nalidad y un aspecto sumamente atractivo y optimista.Ya en 1976, Sottsass había participado en la fundación del Studio Al­chimia, en Milán, junto a Alessandro Mendini y otros diseñadores importantes, como Michele de Lucchi o Robert Hausmann. Se trataba de crear un foco de diseños de apariencia totalmente in­novadora. La base teórica se sostenía en el misticismo y en la al­quimia. Estaban a favor de emplear el calla, inclu-yendo partes de piezas de otros diseñadores muy conocidos, elementos de las sillas Thonet u otros procedentes de los Wassily de Breuer o del sillón de Rietveld. Mendíni especia-lista en recuperar elementos del pasado, añadiéndoles todo tipo de citas del s XX. Surgie­ron piezas cuya característica esencial era la banalidad y el decora-tivismo exagerado. El grupo Alchimia llegó a crear una nueva «Colección Bau­haus», con abundan­tes alusiones a los originales, y generaba mucha confusión; aún así, la colec­ción tuvo buena aceptación en el mercado.  remarcaremos que Sottsass se preocupa por ofrecer piezas de precios muy variados, desde objetos muy caros a otros muy ase­quibles.Tras su experiencia con Studío Alchimia, Sottsass decidió introducirse en ese nuevo complejo de la empresa de muebles Memphis. Se pensó que para obtener éxito se podría tener diseñadores muy conocidos, como Michael Graves y Hans Hollein.  A Gra­ves corresponde el diseño de la cama Stanbope, que la empresa fabricó en 1982, realizada en madera contrachapado de arce con ojos de perdiz, que presenta decoraciones en madera lacada, así como un espejo y unas lám­paras en miniatura.Una de las piezas más célebres de Hollein es el sofá Matllyn (1981), realizado en raíz de arce, acolchado en poliuretano de distinta dureza, se­gún las zonas, y tapizado en satén.  El sofá recoge la imagen de la mítica ac­triz, que aparecía en una fotografía desnuda con tan sólo un abanico, y presenta evidentes conexiones con la estética del Art Déco.  Del mismo año data una mesa de tocador, que presenta un plafón semicircular que también aparecía en la mesa Scbwarzen-berg, diseñada para Memphis.Los muebles más optimistas y divertidos, diseñados a ½ de los 80 para la citada firma, son los de Michele de Lucchi, Nathalie du Pasquier y Marco Zanini, que proyectan muebles -mesas, sillas, sillo­nes, aparadores, etc.- dotados de gran dinamismo e inventiva, gracias a su variedad cromático, formal y material.La variante tecnicistaDurante los 80 apareció una serie de diseñadores cuyas pro­puestas se alejaban totalmente del concepto kitsch y se insertaban en una línea que valoraba un nue-vo tecnicismo. La búsqueda de la nitidez de contornos y de simplicidad, unida al empleo preferente de ma­teriales metálicos, son las dos características principales de este tipo de muebles. El arquitecto Mario Botta realizó unos modelos de buta-cas realmente novedosos. Tanto los Seconda como los Quinta están realizados en acero.  Más compleja es su butaca Sesta, que consta de un armazón en acero perforado y tensado, con asiento y respaldo de cuero o tela (1985­1986).El francés Philippe Starck (1949) ha diseñado también una serie de muebles de marcada simplicidad que han sido fabricados por empresas italianas.  Su famosa silla Pralfallpresenta un armazón barnizado de acero tubular y un respaldo curvo en madera lacada en negro semiopaco, y su asiento está efectuado en cuero negro.  Esta silla fue utilizada por Starck para decorar el salón de conferencias del presidente francés, François Mit­terrand. Muy espectacular, pese a su simpli-cidad, es la butaca I (Serie Lang), de 1986/87, resuelta en acero, aluminio y espuma de poliureta­no. Presenta como novedad el hecho de tener tres patas envueltas en tapi­cería de cuero negro, y una pata aislada metálica, en la zona trasera.  Más recientes son sus sillas apilables Dr. Glob, hechas en acero tubular y poli­propileno (1988-1989).Entre las mesas diseñadas por Philippe Starck destaca, por su carácter práctico y su impecable diseño, la mesa plegable Tippyjackson (1982), con tres patas curva das con distinto radio y que se unen por debajo del ta­blero, que sólo descansa sobre unos apoyos verticales ensamblados a las patas. Otra mesa plegable, más sencilla, es la conocida con el nombre de Titos Apostos (1985-1986), también realizada en acero tubular, con tres patas y tablero de acero laminado.Dentro la línea tecnicista está el japonés Shiro Kuramata, que trabaja para empresas japonesas e italianas. Entre sus numerosos diseños para muebles des taca el sillón HowHígb the moon, en metal dilatado y acero tubular; la cómoda Side 1, Side 2, cuyos cajones son de madera lacada en negro ceniza, y que está colocada sobre unas ruedas; la cómoda Solaris, efectuada en madera de cerezo o fresno, y que presen­ta la particularidad de que los cajones pueden abrirse desde los dos lados.  Todas estas piezas fueron diseñadas entre 1986 y 1987.El arquitecto británico Norman Foster (1935) se hizo famoso a raíz de haber construido el edificio «más caro del mundo... el banco de Hong Kong y Shanghai, en 1985.  Se trata de un rascacielos con armazón de ace­ro que refleja el mismo carácter de determinados muebles de oficina dise­ñados por Foster dentro del programa conocido como «Nomos» Estos muebles están pensados específica-mente para disponer ordenadores, te­léfonos, fax y, además, articulan diversas plataformas para distintas fun­ciones.  Incluso poseen unos muelles de plástico ensamblados que sirven para colocar los cables.  La adaptabilidad a espacios de características muy distintas es quizás uno de los factores más significativos del mobiliario «Nomos,,.En Alemania ha surgido el grupo Pentágono -con el nombre de la ga­lería que vende sus productos en Colonia-, constituido por varios esculto­res, un historiador del arte y un especialista en iluminación con tubos de neón.  Las tareas llevadas a cabo Este grupo tiene un lenguaje am­biguo, que mezcla lo serio y lo irónico. Una de sus obras más conocidas fue el conjunto del Café Casino, para la Docu-menta de Kassel de 1987, que integra muebles metálicos y otros en madera.En EE.UU., el, arquitecto y teórico de la posmodemidad, Charles Jencks ha dise ñado objetos y muebles diversos, entre los que destacan las mesas y sillas MDF, cuyas formas conectan con'ia tradición Art Dèco. El mismo Robert Venturi también ha realizado mesas y sillas, para la Venturi collection.  Las sillas pueden, encontrarse en tres estilos diferentes -Queen Anne, Chippendale o Imperio- y presentan un armazón de láminas de madera curva. opcionalmente, pueden lle-var un cojín de poliéster o de goma-espuma; la madera puede ser contracha-pado, arce natural o bien arce teñido de gris oscuro con ojos de perdiz.En este país se ha producido también una ola de revivals de los 50 bastante signi ficativa. Uno de los principales representantes de ese retorno a los  50 es John Hutton, con sus diseños de sillas y sofás. La silla de club modelo Luciano presen ta un armazón de madera y está tapizada. Las patas son visibles y también son de madera. El sofá San Marco está efectuado con un annazón de madera dura, muelles atados a mano y un tapizado en colores bastante impactantes, como el rosa fucsia.

Neo-Pop, Neo-Ecologismo, Neo-Povera, Neo-Aerodinamismo...

A mediados de los 80 se produjo una serie de movi­mientos sumamente eclécticos, en los que se ponía de manifiesto el retor­no a formas de un pasado muy cercano.  Empezando por el Pop-Art, que sugiere a los diseñadores configuraciones dotadas de gran sentido del humor, como la silla Torso, de Paolo Deganello, con armazón de acero y lona elástica acolchada con espuma de poliuretano y poliéster.  Destaca también la silla con ruedas Bíscuter, de Javier Mariscal, hecha en metal, fi­bra de vidrio y tapizado, así como la original silla Trampolín, de Pepe Cor­tés yjavier Mariscal, resuelta en acero y madera.  Los colores vivos y exalta­dos de todos los tapizados son su nota dominante.El interés por la naturaleza se manifiesta en determinados diseños de Jaime Tresserra Clapés, como en su escritorio Maríposa Carlton House, en nogal, sicomoro, metales niqueladas y cuero para resolver los detalles.  Asimismo, Matthew Hilton realiza sus originales mesas: la Flipper, en vi­drio y aluminio fundido, cuyas pata's recuerdan las aletas de los delfines; y la mesa Antílope, efectuada en aluminio, madera y acero inoxidable, que presenta las dos patas metálicas con forma de cornamenta.Dentro de una línea que recuerda ciertas manifestaciones del Arte Po­vera pueden citarse las silla§ en fieltro -el material preferido por joseph Beuys-- de Gaetano Pesce.  En la butaca y escabel Little Beaver, de Frank O'Gehry, se ha utilizado tan sólo el cartón para lograr las piezas.  Se trata de una serie limitada que es muy costosa por el extraordinario trabajo que requiere y que convierte un material «pobre» en un objeto caro.Las líneas aemdinámicas que tanto caracterizaron el diseño de los años veinte han vuelto a emplearse en determinados diseños de los años ochenta.  Así, ocurre por ejemplo, con el diván Espada DS-150, de Santia­go Calatrava, ejecutado en cuero, madera y acero cromado.  Zaha Hadid, por su parte, diseñó, en 1987-1988, un sofá, Wavy Back Sofa, en madera lacada, fieltro y lana, con unas formas realmente inventivas.  Cabe también destacar la famosa silla "Toledo" de Jorge Pensi.En los últimos tiempos existe una marcada tendencia a que determina­dos escultores realicen también tareas de diseño. Éste es el caso de artistas como el italiano Pier Paolo Calzolari, el británico Tony Cragg y la española Susana Solano.  En cada una de sus piezas se advierte una clara conexión con la concepción que rige en su obra escultórica.

Diseño de objetos diversos

Todos los diseñadores de muebles se han dedicado, en úno u otro momento, a crear diversos objetos destinados a la vivienda o a espacios públicos. En los últimos años, han proliferado gran cantidad de diseños originales que van desde las más diversas modalidades de lámparas, objetos de mesa -vajillas, cuberterías, cristalerías, servicios de café y té-, utensi­lios de cocina, baterías, jarrones, hasta telas destinadas a cortinas o tapiza­dos, alfombras, electrodomésticos, relojes, etc.  El campo del diseño se ha abierto a la vida cotidiana y, al igual que ocurre con los muebles de la eta­pa posmoderna, la diversificación y los revivals de estilos del pasado aflo~ ran en ellos constantemente.  La funcionalidad de tales objetos no impide que los diseñadores les otorguen las más audaces configuraciones, lo que provoca, a menudo, un cierto descuido de su carácter utilitario.  Sin em­bargo, determinadas piezas han sabido aunar una estética refinada con la funcionalidad y se insertan, aunque sólo sea desde un punto de vista me­ramente formal, en la trayectoria posmoderna.El sector de la iluminación ha sido uno de los que más variaciones ha experimentado durante la última década.  Desde que en los años setenta comenzara a emplearse la luz halógena, han ido surgiendo una gran canti­dad de modelos extraordinariamente diversos.  Durante los años ochenta, la iluminación desempeñó, en la decoración de ambientes, un papel pri­mordial.  Este factor ha hecho que, para muchos diseñadores, las lámparas no sean simplemente un objeto que proporciona luz, sino que, cuando están apagadas, deben presentar un aspecto similar al de una pieza escul­tórica.  Los focos de Mario Bellini, las lámparas de pie o de mesa de Ferdi­nand Alexander Porsche, o las novedosas estructuras colgantes de ingo Maurer constituyen buenos ejemplos de las múltiples posibilidades exis­tentes en el campo de la iluminación.  Muy diferentes son las lámparas di­señadas por Mario Botta, Oscar Tusquet, Josep Lluscá ojorge Pensi que se distinguen por su simplicidad.En cambio, los diseños de lámparas de Philippe Starck, james Evan­son, Martine Bedin o Javier Mariscal se caracterizan por la osadía de sus formas, vinculada al empleo de colores exaltados y vitalistas que las con­vierten en objetos de carácter lúdi¿o.  En algunos diseños muy recientes se observa también la tendencia a plantear soluciones formales que enlazan con representaciones de determinados elementos de la naturaleza, ya sean del mundo animal o del vegetal, como puede apreciarse en la Lám­para pescado de Frank O' Gehry.Objetos de mesaLa enorme variedad existente en el mercado de este tipo de objetos indica que su demanda ha aumentado de manera considerable durante los últi­mos años.  Un hecho importante a tener en cuenta es que algunos arqui­tectos famosos se han inclinado por crear juegos de café o té y otras piezas para firmas significativas que, como Alessi en Italia, han sabido difundirlas internacionalmente.  Destacan, p or su carácter de verdaderos ¡conos de los años ochenta, los juegos de café y de té de Aldo Rossi, las teteras de Richard Sapper y de Michael Graves, la cafetera de Riccardo Dalisi o el juego de café y de té de Hans Hollein.  Los utensilios de cocina en acero inoxida­ble laminado, acero negro y hierro colado esmaltado de Richard Sapper combinan la belleza formal y la funcionalidad.En Alemania, la empresa Villeroy & Boch ha contado con diseños de buen gusto en la decoración y el colorido de objetos de mesa creados por johanna Schmeiser, Michaela Lange, Ingrid Smolle, Margit Denz, Maria Wiala y Klara Obereder.En Japón existe una serie de firmas importantes destinadas a diseñar distintos objetos para la casa, entre los cuales destacan, por su elegancia y simplicidad de formas, los de mesa.  En EE.UU. están triunfando, en los úl­timos años, los objetos en aluminio coloreado de David Tisdale.  En Italia, los platos de cerámnica decorada y en colores distintos de George Sow­den se encuentran entre los elementos destalcables.  Por su parte, los com­ponentes de Memphis también se dedican a la realización de estos ob­jetos, revitalizando estilos y formas del pasado.Otros productosEn los últimos tiempos, el ámbito de los productos textiles ha experimen­tado también un auge notorio, y la diversidad de calidades y diseños de las telas han pasado por trayectorias muy similares a las que ya se han comen­tado en relación a los muebles.En los diseños de telas, Gran Bretaña sigue fiel a su tradición, sobre todo en lo que concierne a la realización de tejidos estampados y pintados a mano.  Sin embargo, en Japón es donde se ha experimentado una trans­formación más profunda en relación a la novedad y la calidad de los dise­ños de telas.  Diseñadores como Eiji Miyamoto, Hiroshi Awatsuji, junici Ara¡ y Yoshiki Hishinuma han realizado telas que sorprenden por sus tex­turas, ya que, a pesar de estar hechas con los más modernos sistemas y en telares robotizados, su calidad hace que parezcan hechas a mano.También resulta interesante apuntar que, al igual que sucede en las tendencias pictóricas y escultóricas de los últimos años, los diseños tex­tiles presentan influencias de culturas étnicas muy distintas.  Así, pueden verse elementos que entroncan con motivos procedentes de África, la In­dia o Indonesia.También los teléfonos y la tecnología moderna han despertado el inte­rés de los diseñadores.  Así, Ettore Sottsass realizó el teléfono Enorme, efectuado en plástico en una pieza única, con los colores azul, rojo y ama­rillo, tan típicos de las primeras vanguardias.  Uno de los modelos más so­fisticados de teléfono y contestador automático es el diseñado por Lisa Krohn y Tucker Viemeister, para la firma Smart Design, de EE.UU., entre 1987 y 1988.  A Heinzjunger se le debe el diseño de la televisión LoeweAli 1, que presenta una gran pantalla plana con marco de madera roja.  El equipo de música dejacobjensen/B&O Design Team, efectuado para la empresa Bang & olufsen de Dinamarca, es realmente extraordinario por su marcada simplicidad, a la par que permite una audición perfecta.El proceso de aceleración creciente en el desarrollo de la tecnología desencadena cambios muy rápidos en todos los ámbitos que, como es ló­gico, repercuten en el diseño de los objetos de carácter utilitario.  Por este motivo, hoy en día, más que en ningún otro momento, los diseñadores de­ben estar sumamente atentos a las nuevas tecnologías.  Las cocinas y hor­nos actuales exigen, por ejemplo, un tipo de utensilios de cocina muy es­pecíficos.  Así pues, el diseño ha de estar también al servicio de los imperativos de carácter tecnológico.Por otra parte, las interinfluencias entre los distintos países cada vez son más acusadas y ya resulta casi imposible determinar de dónde proce­de un objeto a través de su estilo o de los materiales con que está fabrica­do. Si a ello se suma el hecho de que numerosos diseñadores trabajan para varias firmas que no tienen por qué hallarse en su país de origen, el fenó­meno de trasvase de influencias de unas zonas a otras aún resulta más evi~ dente y genera, sin lugar a dudas, una creciente intemacionalización esti­lística.   Capítulo VIIIFotografía Durante los años ochenta, un número importante de artistas ha utilizado la fotografía como medio para plasmar sus ideas.  Este campo se ha abier­to, pues, a experiencias nuevas que le han proporcionado un carácter realmente insólito en la mayor parte de las ocasiones, y no deja de ser sig­nificativo el hecho de que muchos de los nuevos artistas fotógrafos sean o hayan sido, al mismo tiempo, pintores y escultores.  Este factor hace que en sus obras se aprecie toda una serie de connotaciones que también co~ rresponden al ámbito pictórico, o al escultórico: el interés por el espacio, la composición, los colores empleados y, fundamentalmente, la adopción de unos formatos nada habituales en la práctica del fotógrafo tradicional y, en cambio, muy próximos a esos grandes tamaños que hoy en día pre­fieren la mayor parte de pintores.  Los temas también han variado sustan­cialmente respecto a los escogidos por los fotógrafos precursores.  Así, muchos de estos artistas crean auténticas,@escenificaciones>, que después captan con sus cámaras.  Ya no les interesa la fotografía como mero docu­mento de la realidad, sino que ven en ella la posibilidad de crear mundos de ficción extraordinariamente ricos.Es evidente que los jóvenes artistas fotógrafos poseen en la actualidad un bagaje importantísimo que se remonta a la década de los veinte e ¡ni­cios de la siguiente, cuando se produjo un verdadero,,renacimiento,, de la fotografía, tal y como ya advirtiera Walter Benjamin en su conocido ensa­yo en torno a esa temática.Durante los años veinte, especialmente en el seno de la escuela de la Bauhaus, László Moholy-Nagy y su mujer Lucia contribuyeron de modo signi~ ficativo con una concepción totalmente innovadora de la fotografía.  Además, al actuar como docentes, tuvieron gran cantidad de discípulos que orientaron su trabajo en esta misma dirección.  Si a ello se añaden los logros que en el seno del fotomontaje consiguieron los artistas dadaístas y las exploraciones de la Neue Sachlícbkeít, se observa la trascendencia de este período en la evo~ lución de la fotografía.  A la misma época corresponden las investigaciones del americano Man Ray que, contribuyó con sus famosos rayogramas a crear imágenes insólitas en el contexto fotográfico.  El constructivista Alexander Rodchenko también efectuaría significativas incursiones en el terreno de la fotografía creativa.  En el fondo, puede decirse que la mayor parte de artis­tas de aquellos años tomaron la fotografía como un lenguaje nuevo que les permitía llegar mucho más lejos en el terreno de la experimentación vi­sual y ampliar los horizontes del ámbito pictórico y escultórico.Los nuevos artistas fotógrafosAlo largo de capítulos anteriores se ha señalado ampliamente el carácter ecléctico de las tendencias posmodernas.  La mezcolanza y el pastiche son conceptos muy vinculados a la estética de los últimos quince años, sin que esta atribución signifique una crítica negativa.  Tal y como advirtiera jencks, en el lenguaje ecléctico pueden encontrarse las bases necesarias para establecer una buena comunicación, elemento fundamental en el mundo actual en el que prácticamente todo se basa en la interrelación co­municativa.  No resulta extraño, pues, que los nuevos artistas fotógrafos muestren, y, de hecho, tengan asimilada casi de manera inconsciente, una información audiovisual procedente de la televisión.  Pertenecen a una generación que -sobre todo en Europa, donde la entrada masiva de los te­levisores en las casas se produjo en la década de los sesenta-, ha vivido su infancia y su adolescencia delante del aparato de TV.El hecho de que numerosos pensadores y filósofos actuales hayan re­visado el fenómeno de la fotografía y hayan publicado diversos textos que contribuyen a esclarecer no pocas y profundas cuestiones relacionadas con el mundo recreado en la fotografía, ha tenido importantes repercusio­nes en los jóvenes artistas.  Desde Baudrillard a Barthes, pasando por De~ rrida y llegando hasta la propia Sontag, las teorías de sus ensayos filosófi­cos en torno al complejísimo mundo que se refleja en las captaciones de la cámara han influido en las prácticas fotográficas, pues determinados artis­tas, partiendo de las lecturas efectuadas, amplian su conciencia sobre las posibilidades del medio y dan rienda suelta a su imaginación para crear ese mundo de ficción -que también es real- y captarlo con sus aparatos fotográficos.Quizás uno de los motivos'por los que tantos jóvenes artistas eligen la fotografía para crear sus obras, resida en la versatilidad de su lenguaje.  Ya sea a través de técnicas nuevas, inventadas y experimentadas por algu­nos, o al desarrollo de las ya existentes, pero con enfoques muy persona­les, han surgido obras realmente sorprendentes por su marcado carácter individual.  Resulta bastante complicado establecer una clasificación de todos estos artistas, aunque existen, entre ellos, ciertas filiaciones e in­fluencias, más o menos perceptibles, pero la conciencia'o la mera detec­ción de relaciones de dependencia respecto a la obra de otros artistas hace que se alejen rápidamente de la línea seguida hasta entonces y que bus­quen salidas diferenciadoras.Entre este nutrido grupo de artistas fotógrafos de los últimos años -pertenecientes a los más diversos países- destaca la presencia de las mu­jeres como un hecho especialmente significativo.  Si bien es cierto que, desde las primeras vanguardias, la presencia de la mujer en el ámbito artís­tico ha sido cada vez más frecuente, no lo es menos que, aún así, el ele­mento masculino ha sido, siempre y comparativamente, el predominante.  En cambio, en el terreno de la nueva fotografía, la presencia de la mujer es mucho más acentuada que en etapas anteriores.  Uno de los factores que probablemente han favorecido este fenómeno es que, al tratarse de un lenguaje novedoso, la mujer no se ha sentido en un plano de inferioridad con respecto al hombre y a su «tradición» artística.  Sin embargo, esta cues­tión debe valorarse desde otros múltiples puntos de vista, fundamental­mente de tipo sociológico Pintores o escultores como fotógrafosEn los últimos tiempos es bastante frecuente observar cómo pintores o es­cultores adoptan la fotografía como medio de expresión.  En algunos casos, este hecho comporta un abandono absoluto de sus trayectorias anteriores debido a que la fotografía les permite un campo de posibilidades mucho más extenso en el que aún quedan zonas muy vastas por explorar.Uno de los artistas que, desde hace tiempo, simultánea los ámbitos de la pintura y de la fotografía es David Hockney, que ha buscado la comple­mentariedad entre los dos medios y ha realizado interesantes series fotográ­ficas partiendo de puntos de referencia cubistas para plasmar sus temas ha­bituales: el mundo de las piscinas, sus amigos o su entomo inmediato.Body Webb llegó al mundo de la fotografía a través de las fotos prepa­ratorias para sus piezas tridimensionales.  En su obra fotográfica, realizada en Cibachrome, crea ficciones mediante montajes muy impresionantes.  Grandes volúmenes de extrañas configuraciones, que parecen hacer refe­rencia al globo terráqueo, se relacionan con un pequeño ser humano.  En ellas, la desproporción de elementos y los colores empleados remiten un tanto a soluciones de ciertos surrealistas, como René Magritte.john Baldessari fue un conocido artista conceptual que ya en la déca­da de los setenta recurrió a la fotografía.  En los años siguientes, Baldessari no ha olvidado por completo sus inicios, pues trabaja asociando imágenes con textos.  No obstante, la simplicidad de las realizaciones concep­tuales es muy distinta a sus fantasiosos planteamientos más recientes.Albert Oehlen compagina la pintura con el lenguaje fotográfico y es conocido por sus complejos fotomontajes.1            Christian Boltanski utiliza la fotografía como elemento de reinvencióndel       pasado y como documento ' de reflexión sobre la muerte.  Sus instalacio-nes      remiten a la lejanía de la memoria y recrean el sentimiento de pérdida.  En cuanto a Bemhard Prinz es otro de los escultores que se dedica a lafotografía.  Sus trabajos en este ámbito presentan a personajes alegóricos que poseen elementos en común con el Manierismo, sobre todo con la obra de Angelo Bronzino.El ser humano como temaMuchos de los artistas fotógrafos basan sus obras en la captación del ser humano, ya sea en escenificaciones previamente preparadas con gran ar­tificialidad, que reflejan un conocimiento profundo del arte de épocas pasadas y en las que se percibe una realidad muy distinta a la circundante, o bien en el reflejo de situaciones típicamente cotidianas.  En uno y otro caso muestran, por lo general, una gran imaginaciónUna de las artistas más conocidas, cuya obra se ha divulgado amplia­mente en los últimos tiempos, es la americana Cindy Sherman.  Normal­mente, ella misma es la protagonista de sus fotografías.  Le gusta interpre­tar papeles muy diferentes, desde la sencilla y abnegada ama de casa, hasta la elegante dama de la alta sociedad o la prostituta marginada.  Sus ambientes son realmente envolventes y el espectador se enfrenta a sus in­mensas fotos en una relación similar a la que podría plantearse con deter­minadas escenas de un film.Katharina Sieverding presenta una obra muy diferente.  Sus fotografías se hallan impregnadas de un ritmo semejante al del lenguaje de la televi­sión.  En algunas de ellas aparecen carteles anunciadores y es una de las pioneras en utilizar la fotografía como medio para captar temas relativos al acontecer cotidiano.  En sus imágenes, muy trabajadas y complejas, no fal~ tan la agresividad y la dureza características del mundo actual.Ben Oyne también se interesa por lo cotidiano, pero confiere a sus imágenes un tinte irónico.  Prepara al máximo sus escenificaciones; todos los detalles están pensados previamente y en su tarea se advierten puntos de contacto con la líabor de director de cine.  Los personajes adoptan las poses que él requiere, por muy difíciles que éstas sean.  Trabaja con una o varias personas, en ambientes cerrados o bien en zonas abiertas, inclu­yendo en las fotografías zonas de paisajes que le interesan.Nan Goldin prefiere trabajar con personas muy allegadas, sobre todo amigos suyos.  Esto le permite captarlos en situaciones de gran intimidad y, además, mostrar ciertos aspectos psicológicos de sus personajes.  La cá­mara revela, en su caso, los resultados obtenidos a través de largos traba­jos de observación, En cambio, en las series fotográficas de joe Gantz aparecen mujeres desnudas escenificando determinados temas.  Por lo ge­neral se trata de situaciones absurdas y sin sentido, en las que no deja de percibiese una cierta ironía.Toto Frima logra imágenes muy distintas, cargadas de erotismo.  Se [ra­ta de autorretratos efectuados con Polaroid.  La artista capta diversas zonas de su cuerpo en fotos aisladas, y compone más tarde una secuencia con ellas.  En su obra resulta significativo el hecho de que Frima estuviese casa­da durante un tiempo con un fotógrafo de moda, ya que las poses que ella adopta son las de una modelo ante la cámara, buscando determinados efectos que subrayen el carácter erótico apuntado.Otra artista que se capta a sí misma es Hanna Frenzel, pero su trabajo es muy distinto al de la anterior.  Frenzel desarrolla performances tras una membrana de caucho y se filma con una cámara de vídeo, al tiempo que se autofotografía.Bárbara Hammann también se autorretrata con una cámara Polaroid, por zonas, pero deformando la imagen hasta hacerla casi irreconocible.  Además, transforma los resultados con colores muy distintos a los reales.Uno de los artistas más agresivos por sus descarnadas imágenes 5 en las que la figura humana suele apare er tratada de modo despiadado, es joel Peter Witkin.  Realiza su trabajo en blanco y negro, con objeto de subrayar al máximo los contrastes.  Su obra exige un proceso de preparación muy complejo y largo.  Los detalles están preparados del mismo modo que los modelos que utiliza.  Recurre a personas que destacan por su aspecto físi­co contrahecho o desmesurado.  En el fondo, existe algo de la desmesura de Fellini en algunos de sus personajes, especialmente en las prostitutas.  Pornografía, violencia sadomasoquista o sátira impregnan sus realizacio­nes y sumergen al espectador en un mundo de inquietantes sensaciones.Jeff Wall presenta una técnica sorprendente, nuek, a y efectista.  Utiliza grandes superficies transparentes para disponer sus fotografías en Ci­bachrome.  Detrás coloca fuentes de luz provenientes de tubos fluorescen­tes que proporcionan un carácter muy especial a los personajes retratados.  Mediante este sistema confiere un aspecto espectral a seres y cosas que confonnan el contexto cotidiano.  Bernhard Blume capta personajes del en­tomo, con colores brillantes y focos de luz muy artificiales, consiguiendo en sus imágenes un mundo que tiende a ridiculizar la cotidianidad.  Se advier­ten, en su obra, ciertas conexiones con las pinturas de los hiperrealistas.Lydia Shouten mezcla personajes reales con otros provenientes del mundo del cómic o del cine.  Su obra está llena de fantasía y en ella aflora, tan sólo levemente, la ironía. 

---

[1] Hay que atender que en su primera adolescencia florecía el Hiperrealismo

Pensadores del siglo XX

PESADORES DEL SIGLO XX

 

A – B – C – D – E – F – G – H – I – J – K – L – M – O – P – Q – R – S – T – U – V – W – Z

  A

Adler, Felix (1851-1933), educador y reformador germano-estado-unidense, nació en Alzey, Alemania. En 1857 se trasladó a Estados Unidos ya que su padre había sido llamado para ser rabino en el Temple Emanu-El de Nueva York. Tras graduarse en el Columbia College, estudió en las universidades de Berlín y Heidelberg. De vuelta a Estados Unidos fue nombrado profesor de hebreo y literatura oriental en la Universidad de Cornell, cargo que desempeñó durante dos años. En 1876 organizó la primera Sociedad de Cultura Ética, que lideró el Movimiento Ético Cultural. En 1880 fundó la Workingman's School, que en 1895 pasó a ser la Ethical Culture School, y en 1928 la Fieldston School; ambas se dedicaron a potenciar la ética y la moralidad. Más conocido como escritor y conferenciante, Adler fue también el editor del International Journal of Ethics. En 1902 la Universidad de Columbia creó para él la cátedra de ética social y política, cargo en el que permaneció hasta el fin de sus días. Escribió Vida y destino (1905), La religión del deber (1912), y Una ética filosófica de la vida (1918).

Adler, Mortimer Jerome (1902- ), filósofo estadounidense y autor de varias obras, nació en Nueva York y se educó en la Universidad de Columbia. Adler enseñó psicología en Columbia (1923-1929) y filosofía del Derecho en la Universidad de Chicago (1930-1952). En 1945 fue editor asociado, junto al educador estadounidense Robert Hutchins, del Great Books of the Western World (54 volúmenes, 1945-1952). Abandonó Chicago en 1952 para dirigir el recién establecido Instituto de Investigaciones Filosóficas de San Francisco. Su obra The Conditions of Philosophy (Las condiciones de la filosofía, 1965) trata sobre problemas de ética. Fue redactor jefe de The Annals of America (20 volúmenes, 1969) y director de planificación de la 15ª edición de la Encyclopaedia Britannica, que apareció en 1974.

Adorno, Theodor (1903-1969), filósofo marxista alemán, sociólogo y musicólogo. Nacido en Frankfurt, el 11 de septiembre de 1903, Theodor Ludwig Wiesengrund se doctoró en filosofía en la Universidad Johann Wolfgang Goethe de Frankfurt donde había seguido cursos desde 1921 hasta 1924. En 1925 fue alumno del compositor Alban Berg en Viena, pero volvió a Frankfurt en 1927, donde fue profesor ayudante en 1931. En 1933 se trasladó a la Gran Bretaña y visitó también Alemania; fue allí donde adoptó el apellido de soltera de su madre, Adorno, para firmar unos artículos en los que aplicaba los conceptos marxistas a la filosofía y la música. En 1938 emigró a los Estados Unidos donde colaboró con Max Horkheimer en la elaboración de Dialektik der Aufklärung (Dialéctica de la Razón 1947) y en otras obras. Adorno y Horkheimer volvieron a Alemania en 1949 y enseñaron en Frankfurt desde 1951. A diferencia de Horkheimer, Adorno siguió trabajando en el tema de la división de clases en las sociedades modernas en un libro titulado Minima Moralia (1951), que es una explicación al colapso de la civilización europea durante la II Guerra Mundial, en Jargon der Eigentlichkeit (Jerga de autenticidad, 1964), critica al filósofo pro-nazi Martin Heidegger y a otros que negaban la posibilidad de la verdad objetiva. Murió el 6 de agosto de 1969. La enorme influencia de Adorno se debe quizás a los conceptos que elaboró en unión con Horkheimer. Entre estos hay que mencionar el de "razón instrumental", que habla de la corrupción de los ideales de la Ilustración bajo los actuales sistemas de dominio; "la cultura industrial", que transforma obras de arte en objetos al servicio de la comodidad; y "la personalidad autoritaria" de los conformistas, que prefieren obedecer órdenes antes que afrontar y superar las dificultades cotidianas.Alain (1868-1951), seudónimo de Emile Chartier, profesor, ensayista y filósofo francés. Nació en Morgane-au-Perche, donde su padre ejercía como veterinario; Alain estudió en Vanves, cerca de París, donde recibió una gran influencia de su profesor de filosofía, Jules Lagneau, quien concebía el pensamiento como una forma de experiencia personal. Después de su entrada en la Escuela Normal Superior y su agrégation (una prueba para ascender a un cargo mejor pagado), enseñó en diversos institutos provinciales y se convirtió en colaborador regular de un periódico radical, La Dépêche de Rouen. Fue seleccionado para enseñar filosofía en París y ejerció una influencia considerable entre generaciones de estudiantes, enseñándoles no en qué pensar sino en cómo pensar. Entre 1914 y 1917, sirvió en el ejército donde escribió Marte o la verdad de la guerra (1921) y Sistema de las Bellas Artes (1920). Después de la guerra, reanudó sus escritos y clases en el liceo Enrique IV. Se retiró a una pequeña casa en Le Vésinet cerca de París, donde recibía las visitas asiduas de sus discípulos. Entre sus obras más conocidas están: Idées (Ideas, 1932), Los dioses (1934) y Las aventuras del corazón (1945). En 1951 su amplio conjunto de obras fue premiado con el primer Gran Premio Nacional de Literatura, el único honor que estuvo dispuesto a aceptar en vida. Propósitos Único entre los escritos filosóficos, Propósitos (1906-1951) es una colección de textos periodísticos por su contenido, pero satisface los más elevados modelos de rigor filosófico; reúne la mayor parte de la obra escrita de Alain. Estos 5.000 textos cortos hablan sobre acontecimientos de la época en la que Alain vivió, pero son, ante todo, la libre expresión de un gran pensamiento. Sus escritos políticos han sido recogidos en tres colecciones de Propósitos: Elementos de una doctrina radical (1925), El ciudadano contra los poderes (1926) y Propósitos políticos (1934). En ellos afirmaba que la democracia traería la muerte del entusiasmo.Alexander, Samuel (1859-1938), filósofo británico, nacido en Sydney (Australia); estudió en Melbourne y en la Universidad de Oxford. Alexander renunció a una beca en Oxford para estudiar en Alemania en 1890 porque quería relacionar la filosofía con los nuevos descubrimientos en la psicología experimental. Fue uno de los pocos filósofos del siglo XX que desarrolla un sistema metafísico global, cuyos principios básicos están expresados en su obra principal, Espacio, tiempo y deidad (1920). En este ensayo, espacio-tiempo es el sistema cósmico a partir del cual diferentes categorías de existencia evolucionan en series infinitas. Las categorías primarias son materia, vida y pensamiento. Alexander consideraba que el orden cósmico tendía hacia un fin, que él denominaba deidad. El pensamiento, una de las categorías primarias, fue creado con la única propiedad de la conciencia, a través de la cual puede alcanzarse la divinidad. Siguiendo este sistema, Alexander se ocupó de los problemas filosóficos tradicionales, tales como la relación entre el alma y el cuerpo, los valores morales, y la naturaleza del conocimiento. En los últimos años estuvo interesado en la estética, con la que está relacionada Lo bello y otras formas de valor (1933). En 1930 Alexander fue premiado con la Orden del Mérito británica.Amor Ruibal, Ángel (c.1869-1930), filósofo y sacerdote español. Nacido en San Verísimo de Barro (Pontevedra), sus investigaciones principales se centraron en el estudio de la relación existente entre la filosofía y el dogma religioso. En su obra monumental Los problemas fundamentales de la filosofía y del dogma (10 volúmenes, 1900-1945), analizó el modo en que las ideas religiosas contribuyeron a la formación de los sistemas filosóficos, con una referencia especial a los dogmas de la Iglesia católica. Sus trabajos influyeron en la polémica del modernismo, en la que Amor Ruibal defendió el valor positivo de la relación entre filosofía y dogma religioso.Aranguren, José Luis L. (1909-1996), filósofo español. Nacido en Ávila en 1909, fue profesor de ética en la Universidad Complutense de Madrid desde 1955. Ejerció una notable influencia en la vida intelectual española e introdujo, desde su actividad profesoral, muchas de las ideas filosóficas contemporáneas en la anquilosada universidad española de la década de 1950. En sus investigaciones se ocupó de analizar las relaciones entre ética y religión. Alcanzaron un especial relieve sus análisis de las éticas católica y protestante: Aranguren criticó la separación que se observa en el protestantismo entre religión y ética. Pero pensaba que también debe rechazarse la identificación entre lo ético y lo religioso, que a veces, se da en el catolicismo. En todo caso, Aranguren creía que en su mismo origen, la ética se encontraba abierta a la religión. Asimismo, se preocupó de enriquecer sus teorías éticas con los conceptos de "aliedad" (ámbito de lo moral como fenómeno social) y de "alteridad" (ámbito de lo moral como fenómeno interpersonal). Diseñó un particular concepto de "Estado de justicia social", que se diferencia del mero Estado de bienestar y que es ajeno a toda intervención totalitaria. Aun siendo católico creyente, sus visiones de la religión y de la ética le llevaron a fundamentar una actitud de heterodoxia cristiana y a una exigencia de compromiso moral e intelectual. Aranguren recibió múltiples homenajes durante los últimos años de su vida y ejerció una notable influencia entre las jóvenes generaciones de estudiosos de la ética. En el curso de la década de 1960 protagonizó numerosos enfrentamientos con las autoridades académicas y políticas del régimen del general Francisco Franco, por lo que fue expulsado de la universidad, junto con los profesores Tierno Galván y García Calvo. Abandonó España y, durante algunos años se trasladó a Los Angeles, en Estados Unidos, enseñando en las Universidades de Berkeley, México y otros centros académicos, en intensa relación con ideas y corrientes de pensamiento progresistas e innovadores. Algunas de sus obras principales son: Catolicismo y protestantismo como formas de existencia (1952); Propuestas morales (1983); El buen talante (1985), así como sus estudios sobre Unamuno y san Juan de la Cruz. Desde 1994 se están editando sus Obras completas, que constarán de 6 volúmenes.Ardao, Arturo (1912- ), filósofo uruguayo. Nacido en Lavalleja (Uruguay), fue profesor en varias universidades latinoamericanas. Pueden distinguirse dos vertientes esenciales en sus obras: la atención dedicada a la historia del pensamiento latinoamericano, que Ardao analiza desde su propia originalidad, y el planteamiento de una filosofía propia. Ha desarrollado una peculiar perspectiva naturalista, así como una antropología filosófica. En su obra Espacio e inteligencia (1976), relaciona los conceptos de "espacio" e "inteligencia", fundamentando la idea de la "espacialidad de la psique", que es un elemento clave de su concepción antropológica. Es autor, además, de Espiritualismo y positivismo en el Uruguay (1950), en cuya obra hace un recorrido crítico de las tendencias filosóficas en su país.Arendt, Hannah (1906-1975), especialista estadounidense de la ciencia política, de origen alemán, reputada por sus obras sobre el totalitarismo y el mundo judío.Nació en Hannover el 14 de octubre de 1906. Tras realizar estudios en tres universidades, a los 22 años se doctoró en humanidades en la Universidad de Heidelberg. En 1933 marchó a Francia para escapar de los nazis y en 1941 huyó a Estados Unidos, cuya nacionalidad adoptó en 1951. Trabajó en una editorial neoyorquina y ocupó altos cargos en varias organizaciones judías. Después de la publicación de Orígenes del totalitarismo (1951), Arendt impartió clases en las universidades de California (en Berkeley), Princeton y Chicago. Entre otras muchas obras suyas figuran La condición humana (1958), Entre el pasado y el futuro (1961), Sobre la revolución (1963) y la polémica Eichmann en Jerusalén (1963), basada en su informe sobre los juicios de los criminales de guerra nazis en 1961. Sus memorias, Correspondencia, 1926-1969, se publicaron en 1992. Sus obras siguen siendo muy leídas, sobre todo por quienes luchan bajo regímenes totalitarios. Ejercieron una gran influencia entre los signatarios de Carta 77, movimiento a favor de los derechos humanos en la Checoslovaquia posestalinista.Astrada, Carlos (1894-1970), filósofo argentino. Nacido en Córdoba, estudió en Alemania, donde recibió la influencia de Edmund Husserl, Max Scheler y Martin Heidegger. Desarrolló una peculiar filosofía existencialista, en la que tienen un papel fundamental los conceptos de "riesgo" y de "juego" (El juego metafísico: para una filosofía de la finitud, 1942). Asimismo analizó el problema de la constitución concreta de la existencia, y amplió así algunos elementos de la ontología heideggeriana. Desde una combinación de existencialismo y marxismo, estudió el problema de la libertad existencial como libertad que no es solamente individual, sino también social. Su pensamiento ha ejercido una notable influencia en Argentina.Austin, John Langshaw (1911-1960), filósofo británico, uno de los mayores representantes de la filosofía analítica del siglo XX. Nacido en Lancaster, Lancashire, estudió en la Universidad de Oxford. Después de trabajar para el servicio de Inteligencia británico durante la II Guerra Mundial, regresó a Oxford y enseñó filosofía moral hasta su muerte.Para Austin, el cometido filosófico fundamental era el análisis y clarificación del lenguaje corriente. Según él, la atención prestada a las distinciones establecidas en el lenguaje común constituía el punto de partida más fructífero de la investigación filosófica. El trabajo lingüístico de Austin aportó muchos conceptos influyentes, como la teoría del aspecto elocutivo del lenguaje. Ésta nace de su observación de que muchas elocuciones no sólo describen la realidad, sino que también tienen un efecto sobre la misma; son la realización de un acto en vez de ser tan sólo un informe de su realización. Austin creía que todo el lenguaje es ejecutivo y está hecho de actos de palabras. Durante su vida publicó siete ensayos y a su muerte se publicaron Escritos filosóficos (1961), Sentido y percepción (1962) y Cómo hacer cosas con palabras (1962).Ayer, Alfred J. (1910-1989), filósofo británico que tuvo una gran importancia en el desarrollo de la moderna filosofía analítica. Impartió clases en las universidades de Oxford y Londres y en 1959 fue profesor de lógica en Oxford en 1959. Su libro Lenguaje, verdad y lógica (1936) fue una manifestación influyente del positivismo lógico. Aunque más tarde matizó sus ideas, al principio mantuvo que todas las proposiciones significativas son o bien lógicas o bien empíricas. De acuerdo con su principio de la verificación, se considera que una proposición es empírica sólo cuando alguna observación sensorial es relevante para determinar su verdad o falsedad. Las aserciones que no son ni lógicas ni empíricas, incluyendo las aserciones religiosas, metafísicas y éticas, son juicios carentes de sentido. Otras obras incluyen El problema del conocimiento (1956), las conferencias de Gifford de 1972-1973 publicadas como Balance filosófico (1973) y Parte de mi vida: las memorias de un filósofo (1977).Azcárate, Gumersindo de (1840-1917), político y jurista español, impulsor de acciones sociales y pedagógicas. Nacido en Villimer (León), obtuvo en Madrid la Cátedra de Legislación Comparada (1873) al tiempo que ingresó en el Partido Republicano Progresista de Manuel Ruiz Zorrilla, donde militaban colaboradores de la Institución Libre de Enseñanza, de la que llegó a ser presidente. Lo fue también de la Institución para la Enseñanza de la Mujer, del Instituto de Reformas Sociales y del Ateneo Madrileño, siendo igualmente académico en la Real de la Historia. Azcárate fue una de las principales figuras del krausismo español. Diputado por León de 1886 a 1912, presidió la coalición republicano-socialista, y luego el Partido Reformista creado por Melquíades Álvarez , de tendencia posibilista (sin decantarse por la forma de gobierno monárquica ni por la republicana). Su formación progresista y liberal se reveló en sus obras: Estudios económicos y sociales (1872), El Self-government y la monarquía doctrinaria (1877) o El régimen parlamentario en la práctica (1885).

B

 Bachelard, Gaston (1884-1962), filósofo y ensayista francés. Bachelard nació en Bar-sur-Aube en el seno de una modesta familia de vendedores de periódicos y tabaco. Al acabar los estudios secundarios trabajó en la oficina de correos de Remiremont hasta 1906 y más tarde en París entre 1907 y 1913. A pesar de trabajar 60 horas por semana en París, empezó a estudiar y se licenció en matemáticas en 1912. Su deseo de ser ingeniero se vio truncado por el estallido de la I Guerra Mundial y su alistamiento en el ejército. Después de la desmovilización, fue nombrado profesor de física y química en Bar-sur-Aube. La teoría de la relatividad echó por tierra sus ideas sobre la física, por lo que regresó al estudio de la filosofía occidental, obteniendo una segunda licenciatura en letras en 1920. Después consiguió una cátedra tras aprobar una oposición (agrégation en Francia), y obtuvo su doctorado en 1927 (su tesis recibió un premio). En 1930 inició una típica carrera profesoral, dando clases primero en Dijon y luego en La Sorbone de historia y filosofía de las ciencias, donde permaneció hasta 1954. Recibió la Legión de Honor en 1951 y el Gran Premio Nacional de las Letras. Una mente tan versátil no podía contentarse con un enfoque filosófico sencillo. A la vez que filósofo, crítico y epistemólogo, era también un científico, un pensador profundo y un poeta. Sus trabajos reflejan tanto su precisión científica como su sensibilidad poética. En sus libros estos dos aspectos no están entremezclados sino que, más bien, se alternan. En 1934, publicó El nuevo espíritu científico y en 1938 La formación del espíritu científico. La importancia epistemológica de ambos libros es todavía evidente y sigue siendo relevante para discernir los problemas científicos contemporáneos. Su idea principal es que en el futuro el conocimiento se basará en la negación del conocimiento actual. Su obra más importante sobre epistemología es El materialismo racional (1953). Sus análisis sobre lo imaginario están recogidos en libros que tienen que ver con su psicoanálisis de los elementos: Psicoanálisis del fuego (1938), El agua y los sueños (1942), El aire y los sueños (1943) La tierra y la ensoñación de la voluntad (1948). Estas obras muestran una gran influencia de Carl Gustav Jung, sobre todo de sus ideas sobre la energía espiritual y la oposición ánima/persona. Bachelard dedicó los últimos años de su vida a una búsqueda más poética: La poética del espacio (1957) y La poética de la ensoñación 1960). Murió el 16 de octubre de 1962 en París.Beauvoir, Simone de (1908-1986), novelista francesa existencialista y feminista. Hasta 1943 fue profesora de filosofía. Tras conocer a Jean Paul Sartre en la Sorbona, en 1929, se unió estrechamente al filósofo y su círculo. En su primera novela, La invitada (1943), exploró los dilemas existencialistas de la libertad, la acción y la responsabilidad individual, temas que aborda igualmente en novelas posteriores como La sangre de los otros (1944) y Los mandarines (1954), novela por la que recibió el Premio Goncourt. Las tesis existencialistas, según las cuales cada uno es responsable de sí mismo, se introducen también en una serie de obras autobiográficas, entre las que destacan Memorias de una joven de buena familia (también conocida como Memorias de una joven formal) (1958) y Final de cuentas (1972). Sus obras ofrecen una visión sumamente reveladora de su vida y su tiempo. Entre sus ensayos escritos cabe destacar El segundo sexo (1949), un profundo análisis sobre el papel de las mujeres en la sociedad; La vejez (1970), sobre el proceso de envejecimiento donde critica apasionadamente la actitud de la sociedad hacia los ancianos, y La ceremonia del adiós 1981), donde evoca la figura de su compañero y colega de tantos años, Jean Paul Sartre.Bebel, August (1840-1913), escritor y dirigente político alemán. Nacido en Colonia, Bebel se estableció en Leipzig en 1860, donde trabajó como oficial tornero. Se identificó casi inmediatamente con el movimiento socialista extendido entre la clase obrera. En 1867 fue elegido presidente de la comisión permanente del sindicato de trabajadores alemán. Poco después, en ese mismo año, fue destinado a la Dieta del norte de Alemania en calidad de miembro del Partido del Pueblo Sajón. En 1869, en Eisenach, participó en la fundación del Partido Socialdemócrata, que estaba muy vinculado a la Asociación Internacional de Trabajadores, la I Internacional fundada por Karl Marx en Londres. En 1871, Bebel pasó a ser miembro del nuevo parlamento alemán, el Reichstag, cargo que desempeñó casi ininterrumpidamente hasta su muerte. Fue encarcelado desde 1872 hasta 1874 y nuevamente en 1886, condenado por traición al emperador alemán. Su rotundo antimilitarismo y su defensa de medidas progresistas en materia social le hicieron enemistarse con el canciller alemán, Otto von Bismarck. A partir de 1890, Bebel se trasladó a Berlín.Tenía ya fama de convincente orador y era el miembro más influyente de su partido, cuyo ascenso prosiguió hasta 1912, año en el que alcanzó la mayoría en el Reichstag. Fue el director de la publicación socialista Vorwärts (Adelante). Entre sus obras se encuentran La guerra de los campesinos en Alemania (1876), La mujer y el socialismo (1883), Charles Fourier (1888) y Mi vida (1910).Berdiáiev, Nicolai Alexandróvich (1874-1948), filósofo ruso, conocido por sus ideas existencialistas, vinculadas al personalismo cristiano. Nacido en el seno de una familia aristocrática el 19 de marzo de 1874, en Kiev, Ucrania, estudió en una academia militar y en la Universidad de Kiev. En 1898 fue expulsado de la universidad, encarcelado durante dos años, y hubo de exiliarse en el norte de Rusia por sus actividades marxistas. En 1904 se estableció en San Petersburgo. Aunque al principio apoyó la Revolución Rusa, acabó criticando al marxismo, tal vez porque había idealizado un sistema social cristiano en vez de un sistema teórico. Durante un corto periodo fue profesor de filosofía occidental en la universidad estatal de Moscú, pero sus críticas hacia los bolcheviques provocaron su deportación de Rusia en 1922. En Berlín fundó la Academia de Filosofía y Religión, que trasladó a París en 1924. En París también fundó y dirigió el influyente periódico Put (El Camino, 1925-1940). Murió el 24 de marzo de 1948 en Clamart, Francia. Berdiaev describió su método filosófico como "intuitivo y aforístico en vez de discursivo y sistemático". La idea que tenía del mundo descansaba en su concepto del Ungrund, la misteriosa libertad primordial de la que emerge Dios. Desde este Ungrund, o potencialidad no creada, Dios crea a los humanos, seres espirituales cuya libertad y capacidad para crear eran para Berdiaev de la mayor importancia. Ha sido llamado el filósofo de la libertad ya que se interesó por la liberación de la personalidad de todo aquello que inhibe la libre creatividad. Esta preocupación le llevó a luchar contra "una sociedad colectivizada y mecanizada" e ideó una comunidad donde las relaciones religiosas, sociales y políticas realzaran la libertad personal. Pensaba que la creatividad humana está destinada de forma trágica al fracaso en este mundo perdido. Confiaba, sin embargo, en la llegada del reino de Dios, a la que aspira la actividad creativa cristiana. Según el propio Berdiaev, sus obras más importantes son El significado del acto creativo (1916), El destino del hombre (1931), Soledad y sociedad (1934), Espíritu y realidad (1937), y Esclavitud y libertad del hombre (1939).Bergson, Henri (1859-1941), filósofo francés y premio Nobel, elaboró una teoría de la evolución basada en la dimensión espiritual de la vida humana que tuvo una gran influencia en múltiples disciplinas. Nacido en París, el 18 de octubre de 1859, estudió en la École Normale Supérieure y la Universidad de París. Enseñó en varias escuelas desde 1881 hasta 1898, año en que aceptó trabajar como profesor en la École Normale Supérieure. Dos años después fue nombrado para la cátedra de filosofía occidental en el Collège de France.Entretanto se publicó la disertación doctoral de Bergson Tiempo y libre albedrío (1889) que produjo mucho interés entre los filósofos. En ella plantea sus teorías de la libertad de la conciencia y del tiempo, al que consideró como una sucesión de instantes conscientes, entremezclados e ilimitados. A esta obra le siguió Materia y memoria (1896), libro en el que subraya la selectividad del cerebro humano; La risa (1900), ensayo sobre la base mecanicista de la comedia, que tal vez sea su trabajo más citado, y La evolución creadora (1907), donde explora el problema de la existencia humana y define la mente como energía pura, el élan vital o ímpetu vital, responsable de toda la evolución orgánica. En 1914 fue elegido miembro de la Academia Francesa. En 1921 Bergson dejó el Collège de France para dedicarse a los asuntos internacionales, la política, los problemas morales y la religión; se había convertido al catolicismo (sus padres eran judíos). En las dos últimas décadas de su vida sólo publicó un libro Las dos fuentes de la moral y la religión (1932), donde relacionó su propia filosofía con el pensamiento cristiano. En 1927 recibió el Premio Nobel de Literatura. Murió el 4 de enero de 1941 en París. La influencia de sus primeras obras, sobre los filósofos, artistas y escritores del siglo XX es muy amplia. Fue un maestro de la prosa y un brillante conferenciante, su estilo místico aunque vital contrastaba con el materialismo formalista de sus semejantes. A menudo asociado con la escuela intuitiva de filosofía, el bergsonianismo es demasiado original y ecléctico para ser así conceptuado. Bergson, sin embargo, sí subrayó la importancia de la intuición sobre el intelecto, al impulsar la idea de dos corrientes opuestas: la materia inerte en conflicto con la vida orgánica, de modo semejante a como el impulso vital se esfuerza por conseguir la acción libre creadora.Bernstein, Eduard (1850-1932), dirigente socialdemócrata y escritor alemán, nacido en Berlín, en cuya universidad estudió. En 1872 se afilió al Partido Socialdemócrata Alemán, y desde 1881 a 1890 se unió al político socialdemócrata August Bebel para editar el diario Sozialdemokrat (Socialdemócrata). Durante su exilio en Londres, de 1888 a 1901, Bernstein conoció al coautor del Manifiesto Comunista, Friedrich Engels, y estudió las teorías desarrolladas por éste y Karl Marx sobre la naturaleza de la sociedad capitalista y el establecimiento del socialismo. Bernstein rechazó los argumentos de Marx y de Engels en pro del derrocamiento violento del capitalismo. Elaboró en cambió su propia teoría conocida con el nombre de revisionismo, que hacía más hincapié en los métodos evolutivos que en los revolucionarios para conseguir una sociedad socialista. En 1901 fue elegido diputado del Reichstag (cámara baja del parlamento alemán), donde participó en las legislaturas de 1902-1906, 1912-1918 y 1920-1928. En su obra Postulados del socialismo y lecciones de socialdemocracia (1899) expone sus críticas al marxismo.Bloom, Allan David (1930-1992), filósofo y profesor estadounidense, nacido en Indianapolis, Indiana. Se doctoró en filosofía por la Universidad de Chicago en 1955. Alumno con una graduación interdisciplinaria, Bloom empezó a investigar sobre la idea de la "verdad transcultural", concepto que seguiría dirigiendo sus estudios intelectuales. Empezó su carrera académica dando conferencias sobre artes liberales en la Universidad de Chicago en 1955 para después incorporarse a la Universidad de Yale en 1962, donde enseñó ciencia política, y un año más tarde se trasladó a la Universidad de Cornell. Allí consiguió un ascenso tras la publicación de La política de Shakespeare (1964), una colección de ensayos escritos con V. Jaffa. En 1968 se publicó su traducción de La República de Platón.En 1979, el mismo año de la publicación de su traducción del Emilio de Jean Jacques Rousseau, Bloom regresó a la Universidad de Chicago como profesor titular y codirector del Centro John M. Olin para la Investigación y Práctica de la Democracia. En diferentes ensayos escritos entre 1967 y 1982 siguió analizando el declive de la educación en Estados Unidos, censurando la ruptura entre las humanidades y las ciencias y pidiendo un plan de estudios centrado de nuevo en torno a los textos clásicos. Su libro Amor y amistad, que examina las relaciones humanas desde la perspectiva de escritores y pensadores, se publicó en 1993, a título póstumo.Bobbio, Norberto (1909- ), filósofo y hombre de leyes italiano, nacido el 18 de octubre de 1909 en Turín. Tras graduarse en la universidad de su ciudad natal fue profesor de Filosofía del Derecho en la Universidad de Camerino desde 1935 hasta 1938, en Siena desde 1938 hasta 1940, y en Padua desde 1940 hasta 1948, volviendo por último a ejercer la docencia en Turín. Tanto en sus enseñanzas como en sus muchas obras, tales como Politica e cultura (Política y cultura, 1955), Da Hobbes a Marx (De Hobbes a Marx, 1965) y Quale socialismo? (¿Qué socialismo?, 1977), Bobbio ha analizado las ventajas y desventajas del liberalismo y del socialismo, tratando de mostrar que quienes defienden ambas ideologías basan sus actividades en el respeto al orden constitucional y en el rechazo a los métodos antidemocráticos, incluyendo, como es obvio, el análisis y la crítica a la corrupción que ha caracterizado la vida política italiana de los últimos años y el terrorismo al que se opuso con energía durante las décadas de los años 1960 y 1970.Bosanquet, Bernard (1848-1923), filósofo británico, nacido en Rock Hall, Alnwick, Inglaterra, y formado en la Universidad de Oxford. Bosanquet fue profesor ayudante en el Colegio universitario de Oxford desde 1871 hasta 1881, profesor de filosofía moral (1903-1908) en la Universidad de St. Andrews, y profesor también (1911-1912) en la Universidad de Edimburgo.Bosanquet fue uno de los líderes del llamado movimiento filosófico neo-hegeliano en el Reino Unido; sus ideas básicas parten tanto de Platón como del filósofo alemán Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Escritor prolífico se interesó por temas de lógica, de metafísica, de estética, de política y de ética. Entre sus obras más conocidas se encuentran The Principle of Individuality and Virtue (El principio de la invidualidad y el valor, 1912) y The Value and Destiny of the Individual (El valor y el destino del individuo, 1913).Bradley, Francis Herbert (1846-1924), filósofo inglés exponente del idealismo absoluto, un sistema que concibe el conjunto de la realidad como producto de la mente y no como algo percibido por los sentidos. Su filosofía deriva directamente de la obra del filósofo alemán Georg Wilfhelm Friedrich Hegel.Nacido en Gales del Sur el 30 de enero de 1846, estudió en la Universidad de Oxford. Al poco tiempo de ganar una cátedra en el Merton College en 1870 se vio afectado por una dolencia renal que lo dejó medio inválido. El resto de sus días los dedicó por completo a la escritura. Poco antes de morir, en 1924, se le concedió la Orden del Mérito; fue el primer filósofo en recibir esta distinción.Bradley se adhiere a la idea hegeliana de que nada es real a no ser el "Absoluto", definido como la totalidad de lo existente, que está incluso por encima de cualquier contradicción. Todas las demás cosas, incluyendo la religión, la ciencia, los preceptos morales y hasta el sentido común son contradictorias. Una de sus principales obras, Appearance and Reality (Apariencia y realidad, 1893), es considerada como uno de los más originales trabajos de la metafísica británica del siglo XIX.Buber, Martin (1878-1965), autor religioso judío que elaboró una filosofía del encuentro o del diálogo. Nacido en Viena el 8 de febrero de 1878, Buber estudió en las universidades de Viena y de Berlín. Sus primeros trabajos publicados, aquellos que le dieron su fama literaria, fueron la recreación libre de leyendas y cuentos hasídicos recogidos en Los cuentos de Rabi Nachman (1907) y La leyenda del Baal Shem (1908). En 1916 Buber fundó Der Jude, un periódico que dirigió hasta 1924, que se convirtió en el órgano principal de los judíos de habla germana. Sus obras más conocidas Yo y tú (1922), una concisa expresión poética de su filosofía religiosa y Sobre el judaísmo (1923), que marcó su liderazgo intelectual sobre la comunidad germano-judía, aparecieron en una recopilación en 1923.Buber fue profesor de religión y ética hebrea desde 1923 hasta 1933, y más tarde de historia de las religiones desde 1933 hasta 1938 en la Universidad de Frankfurt, Alemania. En 1933, año en que los judíos fueron expulsados de todas las escuelas alemanas como consecuencia de la llegada al poder de Adolf Hitler, los dirigentes judíos en materia pedagógica nombraron a Buber director de la Oficina Central para la Educación de Adultos Judíos en Alemania. En 1938 emigró a Palestina (hoy Israel) y desde 1938 hasta 1951 fue profesor de filosofía social en la Universidad Hebrea de Jerusalén. En 1949 fundó, y hasta 1953 dirigió, el Instituto Israelí para la Educación de Adultos, que preparaba profesores para trabajar en el ámbito de la inmigración. En 1958 fue el editor jefe de la Enciclopedia para la Educación israelí. También fue un dirigente de la asociación Ichud (hebreo, "Unión"), grupo que pretendía la reconciliación entre árabes y judíos.Buber es más conocido por su filosofía del diálogo, un existencialismo religioso centrado en la distinción entre relaciones directas o mutuas (a las que llamó "la relación Yo-tú" o diálogo) en las que cada persona confirma a la otra como valor único y las relaciones indirectas o utilitarias, (a las que llamó "yo-él" o monólogo), en las que cada persona conoce y utiliza a los demás pero no los ve ni los valora en realidad por sí mismos. Al aplicar esta distinción entre "diálogo" y "monólogo" a la religión, Buber insistió en que la religión significa hablar con Dios, no sobre Dios. Esto no es monoteísmo, sino el diálogo entre el hombre y Dios que es la esencia del judaísmo bíblico. El hombre adquiere conciencia de ser dirigido por Dios en cada encuentro si permanece abierto a esos signos y dispuesto a responder con todo su ser. La filosofía del diálogo de Buber ha tenido mucha influencia en pensadores de todos los credos religiosos, incluidos teólogos protestantes de la categoría de Karl Barth, Emil Brunner, Paul Tillich y Reinhold Niebuhr.Bueno, Gustavo (1924- ), filósofo nacido en Santo Domingo de la Calzada, Logroño (España) y profesor en la Universidad de Oviedo, es hoy en día uno de los filósofos más originales y productivos, además del creador de una de las teorias materialistas más sólidas e interesantes. En una síntesis entre filosofía de la ciencia, metafísica, ontología y marxismo, Bueno defiende un peculiar materialismo filosófico. En su ontología analiza tres géneros de materialidad irreductibles entre sí: la exterioridad o corporeidad, la interioridad y los objetos abstractos. El materialismo dialéctico, piensa Bueno, exige una ontología que pone de manifiesto la "trama" o symploké de las diversas ciencias (Idea de ciencia desde la teoría del cierre categorial, 1976). Asimismo, Bueno ha dedicado parte de sus estudios a un análisis crítico de la religión desde el punto de vista antropológico, lo que dió como resultado su obra "El animal divino". Últimamente, también hay que añadir su obra "El mito de la cultura", de gran éxito editorial, y quizás la obra que mayor acceso le ha permitido al gran público.Bunge, Mario (1919- ), físico y filósofo argentino. Es profesor en la Universidad McGill de Montreal (Canadá) desde 1966. Sus investigaciones se centran en la filosofía de la ciencia. Bunge revisa el concepto tradicional del método científico, empleando las herramientas de la lógica formal, y destaca el valor de la relación entre teoría y experiencia. Tras realizar estudios de fundamentación de la física y de la semántica, ha propuesto una llamada "metafísica exacta", que es una forma sistemática de análisis de la física, la biología, la ética y la sociedad (Tratado de filosofía básica, siete volúmenes, 1974-1989). Su perspectiva general se adscribe al realismo epistemológico no ingenuo y al materialismo ontológico de tipo metodológico. En 1982 fue galardonado con el Premio Príncipe de Asturias de Humanidades.

C

 

Camus, Albert (1913-1960), novelista, ensayista y dramaturgo francés, considerado uno de los escritores más importantes posteriores a 1945. Su obra, caracterizada por un estilo vigoroso y conciso, refleja la philosophie de l'absurde, la sensación de alienación y desencanto junto a la afirmación de las cualidades positivas de la dignidad y la fraternidad humana. Camus nació en Mondovi (actualmente Drean, Argelia), el 7 de noviembre de 1913, y estudió en la universidad de Argel. Sus estudios se interrumpieron pronto debido a una tuberculosis. Formó una compañía de teatro de aficionados que representaba obras a las clases trabajadoras; también trabajó como periodista y viajó mucho por Europa. En 1939, publicó Bodas, un conjunto de artículos que incluían reflexiones inspiradas por sus lecturas y viajes. En 1940, se trasladó a París y formó parte de la redacción del periódico Paris-Soir. Durante la II Guerra Mundial fue miembro activo de la Resistencia francesa y de 1945 a 1947, director de Combat, una publicación clandestina.Carnap, Rudolf (1891-1970), figura destacada del movimiento filosófico conocido como positivismo o empirismo lógico. Nació el 18 de mayo de 1891 en Ronsdorf, Alemania. Estudió en las universidades de Jena y de Friburgo y se especializó en matemáticas, física y filosofía. Reconoció la influencia del matemático alemán Gottlob Frege en este campo, y en las innovaciones del pensador británico Bertrand Russell y del filósofo germano Ludwig Wittgenstein. Fue miembro destacado del Círculo de Viena, un grupo de científicos y filósofos positivistas. En 1935 se trasladó a los Estados Unidos huyendo del nazismo y fue profesor en la Universidad de Chicago. En 1954 aceptó un puesto en la Universidad de California, en Los Angeles. Murió en Santa Mónica, California, el 14 de septiembre de 1970.Carnap interpretó la filosofía como un proceso de análisis lógico. Se interesó sobre todo por el análisis del lenguaje de la ciencia ya que consideró que las afirmaciones empíricas de la ciencia eran las únicas en verdad significativas. Son testimonio de su concepción global, resumida en que los problemas de la filosofía se pueden reducir a los problemas del lenguaje, sus libros La estructura lógica del mundo (1928) donde intenta reducir todas las demandas del conocimiento al lenguaje de los datos; La sintaxis lógica del lenguaje (1934), donde muestra su preferencia por el lenguaje que describe la conducta (lenguaje fisicalista) y su trabajo sobre la sintaxis del lenguaje científico, así como sus estudios sobre la capacidad de verificar, probar y confirmar las proposiciones empíricas. El principio de tolerancia de Carnap, o la convencionalidad de las formas del lenguaje, afectó a la libertad y variedad en la construcción del lenguaje. Estaba interesado de una forma muy acusada por las construcciones de sistemas formales, lógicos. También llevó a cabo un trabajo significativo en el campo de la probabilidad, distinguiendo entre estadística y lógica en su obra Fundamentos lógicos de la probabilidad (1950). Carnap ayudó a fundar y participó en la edición del diario Erkenntnis y la International Encyclopedia of Unified Science.Caso, Antonio (1883-1946), filósofo y escritor mexicano. Fue una de las figuras más importantes y activas de la intelectualidad de México en la primera mitad de siglo. Desde un comienzo se opuso al positivismo imperante (introducido por Gabino Barreda), criticando lo limitado de su concepto de experiencia. Introdujo en su país las más recientes tendencias filosóficas, en especial la obra de Henri Bergson y Edmund Husserl. Su pensamiento, alejado del discurso sistemático, tiene un marcado carácter pluralista y supone una confianza en el valor de la intuición como forma de conocimiento. Le preocupaba la idea de "síntesis" como meta del conocimiento filosófico, en la que debían converger la moral, el arte, las aportaciones de la ciencia y de la cultura. Entre sus obras, Discursos a la nación mexicana (1922), Doctrinas e ideas (1924) La filosofía de Husserl (1934) y El peligro del hombre (1942).Ejerció una notable influencia en la renovación del pensamiento mexicano de su tiempo. Formó parte del Ateneo de la Juventud, junto con José Vasconcelos, Alfonso Reyes y otros jóvenes filósofos, que apoyaron sin la menor reserva el levantamiento revolucionario de 1910.Cassirer, Ernst (1874-1945), filósofo y pedagogo alemán, nacido en Breslau (hoy Wroclaw, Polonia) formado en las universidades de Berlín, Leipzig, Munich, Heidelberg y Marburgo. Fue profesor de filosofía en la universidad de Hamburgo desde 1919 y allí enseñó hasta que fue expulsado en 1933, cuando Adolf Hitler llegó al poder. Enseñó después en las Universidades de Oxford y Goteborg antes de ser profesor emérito en la Universidad de Yale en 1941, para pasar luego a la Universidad de Columbia en 1944. Gran admirador de la filosofía del pensador alemán Inmanuel Kant, fue uno de los líderes de la denominada escuela neokantiana de filosofía de Marburgo. Sus obras versan sobre la teoría del conocimiento, la historia de la epistemología, y la filosofía de la ciencia. También revisó y anotó diversos escritos de Kant. Entre las obras de Cassirer cabe mencionar The Problem of Knowledge (El problema del conocimiento, 3 volúmenes, 1906-1920) y The Philosophy of Symbolic Forms (La filosofía de las formas simbólicas, 3 volúmenes, 1923-1929).Castañeda, Héctor Neri (1924- ), filósofo guatemalteco. Fue profesor en diversas universidades estadounidenses, y fundador de la influyente revista filosófica Nous. Sus análisis tienen muy en cuenta las aportaciones de la lógica y la moderna filosofía analítica. Castañeda piensa que entre los métodos de la filosofía y de la ciencia sólo hay una diferencia de generalidad. Ha desarrollado una influyente teoría de los objetos físicos y una teoría del razonamiento práctico. Ha dedicado importantes estudios al problema lógico de la predicación, considerando que su filosofía no es sino un modo de analizar la complejidad técnica del sentido que tiene el término "ser".Cohen, Hermann (1842-1918), filósofo alemán fundador, entre otros, de la escuela neokantiana de Marburgo. Nacido en Koswig, estudió en las universidades de Breslau y Berlín; se graduó en Halle en 1865. Enseñó en Marburgo desde 1876 hasta 1912. Es célebre por sus comentarios sobre Immanuel Kant, en especial su Theorie der Erfahrung (Teoría sobre el conocimiento empírico, 1871). Otras obras conocidas son Die Logik der reinen Erkenntnis (La lógica del conocimiento puro, 1902), System der Philosophie (Sistema de filosofía, 1902-1906) y Der Begriff der Religion im System der Philosophie (El concepto de religión en una filosofía sistemática, 1915).El refinamiento del análisis lógico que Cohen realizó del método transcendental kantiano influyó en que fuera recibido con escepticismo y con admiración a un tiempo (véase Transcendentalismo). Pensaba Cohen que el idealismo ético kantiano y la teología judía eran una misma doctrina pero subrayó que las creencias religiosas personales debían quedar fuera del ámbito reflexivo de la filosofía.Croce, Benedetto (1866-1952), filósofo italiano, historiador y líder político, nacido en Pescasseroli, Aquila, y educado en escuelas católicas y en la Universidad de Roma. A pesar de su profunda formación en teología católica, Croce llegó a ser ateo y anticlerical. En 1903 fundó el periódico La Crítica, donde publicó la mayoría de sus escritos. Miembro del senado italiano desde 1910, fue ministro de Educación desde 1920 a 1921, y otra vez después de la II Guerra Mundial. Contrario al fascismo, se pronunció en contra del Gobierno de Benito Mussolini. En 1947 fundó el Instituto Italiano de Estudios Históricos.Croce fue muy influido por el sistema filosófico desarrollado por el filósofo idealista alemán Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Refiriéndose al conjunto de su propio pensamiento filosófico como la "filosofía del espíritu", expuso sus ideas en cuatro volúmenes publicados entre 1902 y 1917. Estas obras comprenden estética, lógica, ética y filosofía de la historia, y presentan el pensamiento de Croce como un sistema unificado que guía su concepto del poder creativo de los hombres. Su teoría estética se basó en la creencia de que el arte, como forma de creatividad, es un criterio más revelador que las ciencias, y que lo bello en el arte depende del hecho de trasladar con acierto a formas comunicables una percepción fundamental en la mente del artista. En su análisis de la lógica, Croce contrastó el pensamiento lógico, como sistema de relaciones universales, con las formas más concretas de la intuición individual. Creía en el libre albedrío y en un modo de vida basado en la apreciación de lo bello, e interpretó la historia como filosofía en movimiento, una visión del pasado en términos de presente. Al concebir a los historiadores como comentadores de los seres humanos y la naturaleza en relación a unas causas y efectos, sostenía que la historia debía ser el reino de los filósofos. Entre las obras de Croce se cuentan Ariosto, Shakespeare y Corneille (1920), Historia de Europa en el siglo XIX (1933) y Croce, el rey y los aliados (1951), extractos de su diario de 1943-1944.

D

 

Derrida, Jacques (1930-2005 ), filósofo francés cuya obra dio lugar a la escuela de la deconstrucción, una metodología analítica que ha sido aplicada a la literatura, la lingüística, la filosofía, el Derecho y la arquitectura. Derrida nació en El-Biar, Argelia. En 1952 empezó a estudiar filosofía en la École Normale Supérieure en París, donde más tarde impartió clases desde 1965 a 1984. Entre 1960 y 1964, enseñó en la Sorbona de París.La primera obra de Derrida, Introducción a El origen de la geometría de Edmund Husserl (1962) fue un prólogo a su traducción de algunos documentos de 1936 de Edmund Husserl, donde examinó los principios de las tesis fenomenológicas de Husserl. En 1967 publicó tres libros —La Voix et le phénomène (La voz y el fenómeno, 1973), De la Grammatologie (De la gramatología, 1977), y L'Éscriture et la différence (La escritura y la diferencia, 1978)— que introdujeron el enfoque deconstructivo en la lectura de textos. Derrida se resiste a ser clasificado según criterios culturalistas y sus últimas obras continúan redefiniendo su pensamiento.Desde principios de la década de 1970, Derrida ha dividido su tiempo entre París y los Estados Unidos, donde ha impartido clases en universidades como la John Hopkins, Yale y la Universidad de California en Irvine. Otras obras suyas son Glas (1974) y La carta postal (1980).El trabajo de Derrida se centra en el lenguaje. Afirma que el modo tradicional o metafísico de lectura impone un número de falsas suposiciones sobre la naturaleza de los textos. Un lector tradicional cree que el lenguaje es capaz de expresar ideas sin cambiarlas, que en la jerarquía del lenguaje la escritura es secundaria respecto al discurso y que el autor de un texto es el origen de su significado. El estilo de lectura deconstructivo de Derrida invierte estas suposiciones y cuestiona la idea de que un texto tiene un único significado inalterable.La persistencia del logocentrismo en la filosofía occidental, la importancia del discurso sobre la escritura y el énfasis puesto sobre el significado en oposición al significante están en el núcleo de la obra de Derrida. Recurriendo al psicoanálisis y la lingüística, Derrida cuestiona este enfoque. Como resultado de todo ello, las intenciones del autor al hablar no pueden ser aceptadas sin condiciones ni crítica. Esto multiplica el número de interpretaciones legítimas de un texto.Deústua, Alejandro (1849-1945), filósofo peruano. Nacido en Huancayo, fue profesor en la Universidad San Marcos de Lima. Su pensamiento supone una crítica al intelectualismo y al positivismo, preponderantes en su tiempo. Influido por Henri Bergson, defendió una filosofía de la libertad creadora que tenía dos aspectos: una armonía natural y un impulso creador. Su pensamiento alcanza una meta importante en la creación de una filosofía práctica, en la que la libertad es el fundamento de los valores morales. El magisterio de Deústua ejerció notable influencia en la filosofía peruana de la primera mitad del siglo XX. Una de sus obras más significativas es Estética general (1923).Dilthey, Wilhelm (1833-1911), filósofo de la historia y la cultura alemán, cuyas teorías han influido de forma notable en teología y sociología. Nacido en Biebrich, Renania, Dilthey estudió en Heidelberg y Berlín. Como profesor de filosofía en las universidades de Basilea, Kiel, Breslau y Berlín combatió la dominación del conocimiento por las ciencias naturales 'objetivas'; pretendía establecer una ciencia 'subjetiva' de las humanidades (Geisteswissenschaften). Según Dilthey, estos estudios humanos subjetivos (que incluyen derecho, religión, arte e historia) deberían centrarse en una "realidad histórica-social-humana". Afirmaba que el estudio de las ciencias humanas supone la interacción de la experiencia personal, el entendimiento reflexivo de la experiencia y una expresión del espíritu en los gestos, palabras y arte. Dilthey razonó que todo saber debe analizarse a la luz de la historia; sin esta perspectiva el conocimiento y el entendimiento sólo pueden ser parciales.Dühring, Karl Eugen (1833-1921), filósofo y teórico socialista alemán, nacido en Berlín. La breve carrera jurídica de Dühring, desde 1856 a 1859, concluyó a causa de la ceguera. Obtuvo un doctorado en filosofía por la Universidad de Berlín, donde desde 1864 a 1877 impartió clases.Dühring es conocido sobre todo por sus ideas sociales y políticas opuestas a Friedrich Engels y otros marxistas. Concebía una sociedad en la que prevaleciera la igualdad. A diferencia de los marxistas, sin embargo, Dühring consideraba que los intereses del capital y el trabajo serían al fin compatibles. También defendía la propiedad privada si estaba justificada por el trabajo. Sus ideas fueron atacadas con dureza por Engels en una obra conocida como Anti-Dühring (1878). Los escritos de Dühring, a menudo caracterizados por un fervor nacionalista y su antisemitismo, incluyen Curso de economía política y social (1873), Curso de filosofía (1875), y su biografía, Cosas, vida y enemigos (1882).

E

 

Eucken, Rudolf (1846-1926), filósofo alemán galardonado con el premio nobel. Nació en Aurich, en la Baja Sajonia, y se educó en Gotinga y en Berlín. Fue profesor de filosofía en las universidades de Basilea (1871-1874) y Jena (1874-1920). En 1908 se le concedió el Premio Nobel de Literatura. En sus obras, además de dedicarse a comentar a los antiguos filósofos, Eucken va elaborando su propio sistema de pensamiento conocido como activismo ético. Sostiene que la vida requiere un personal afán ético y que los individuos, una mezcla de naturaleza y de espíritu, deben esforzarse por superar los instintos naturales y tender siempre hacia lo espiritual. Considera la religión ortodoxa como un mero soporte protector aunque incapaz de impulsar a las personas hacia la completa identidad con lo espiritual. Entre sus obras destaca Die Methode der Aristotelischen Forschung (El método de la investigación aristotélica, 1872) y algunas obras sobre filosofía de la religión.

F

 

Ferrater Mora, José (1912-1991), filósofo español. Nació en Barcelona. Se exilió de España tras la Guerra Civil, enseñó en varias universidades latinoamericanas y desde 1949 fue profesor de filosofía en el Bryn Mawr College (Pennsylvania). Muy conocido por ser el autor del diccionario de filosofía más importante en lengua española, desarrolló un pensamiento propio de carácter original, en el que aplicó instrumentos de la teoría analítica y cuestiones clásicas de la tradición filosófica. Su pensamiento parte de la irreductibilidad de los diversos sistemas y doctrinas filosóficas, a la que opone la necesidad de una perspectiva "integracionista". Desde esta perspectiva desarrolló un pensamiento de carácter sistemático, riguroso en su fundamentación y con una gran ambición teórica.Sus obras más originales son: De la materia a la razón (1979) y El ser y la muerte: bosquejo de una filosofía integracionista (1962). En la primera de ellas expone una aplicación de su "filosofía integracionista" a la realidad esencial de la muerte. En la segunda plantea su sistema como un problema de emergencia desde cuatro niveles fundamentales: el físico, el orgánico, el social y el cultural. Ferrater Mora escribió numerosas obras de historia de la filosofía, y dedicó una atención especial a la tradición filosófica española, así como a diversas novelas y relatos literarios. Su influencia ha sido notable entre las generaciones de filósofos españoles de la segunda mitad del siglo XX.Foucault, Michel (1926-1984), filósofo francés que intentó mostrar que las ideas básicas que la gente considera verdades permanentes sobre la naturaleza humana y la sociedad cambian a lo largo de la historia. Sus estudios pusieron en tela de juicio la influencia del filósofo político alemán Karl Marx y del psicoanalista austriaco Sigmund Freud. Foucault aportó nuevos conceptos que desafiaron las convicciones de la gente sobre la cárcel, la policía, la seguridad, el cuidado de los enfermos mentales, los derechos de los homosexuales y el bienestar. Nacido en Poitiers, Foucault estudió filosofía occidental y psicología en la École Normale Supérieure de París. Durante la década de 1960, encabezó los departamentos de filosofía de las Universidades de Clermont-Ferrand y Vincennes (conocida de forma oficial como Centro Universitario Experimental de Vincennes). En 1970 fue elegido para el puesto académico más prestigioso en Francia, en el Collège de France, con el título de profesor de Historia de los Sistemas de Pensamiento. Durante las décadas de 1970 y 1980, su reputación internacional creció gracias a las numerosas conferencias y cursos que impartió por todo el mundo.Las principales influencias en el pensamiento de Foucault fueron los filósofos alemanes Friedrich Nietzsche y Martin Heidegger. Nietzsche mantenía que la conducta humana está motivada por una voluntad de poder y que los valores tradicionales habían perdido su antiguo dominio opresivo sobre la sociedad. Heidegger criticó lo que llamó "nuestro actual entendimiento de ser tecnológico". El pensamiento de Foucault exploró los modelos cambiantes de poder dentro de la sociedad y cómo el poder se relaciona con la persona. Investigó las reglas cambiantes que gobiernan las afirmaciones que pueden ser tomadas de forma seria como verdaderas o falsas en distintos momentos de la historia. Estudió también cómo las prácticas diarias permiten a la gente definir sus identidades y sistematizar el conocimiento; los hechos pueden ser entendidos como productos de la naturaleza, del esfuerzo humano o de Dios. Foucault afirmaba que la concepción de las cosas tiene sus ventajas y sus peligros. El pensamiento de Foucault se desarrolló en tres etapas. La primera, en Locura y civilización (1960), que escribió mientras era lector en la Universidad de Uppsala, en Suecia, reflejó cómo en el mundo occidental la locura —que alguna vez se pensó infundida por inspiración divina— llegó a ser considerada como enfermedad mental. En esta obra intentó exponer la fuerza creativa de la locura que había sido reprimida tradicionalmente por las sociedades occidentales. En su segunda etapa escribió Las palabras y las cosas (1966), una de sus obras más importantes.La última etapa de Foucault empezó con la publicación de Vigilar y castigar, en 1975. Se preguntaba en este ensayo si el encarcelamiento es un castigo más humano que la tortura, pero se ocupa más de la forma en que la sociedad ordena y controla a los individuos adiestrando sus cuerpos; por ejemplo, un entrenamiento básico puede disciplinar y preparar a una persona para ser un soldado. Los últimos tres libros de Foucault —Historia de la sexualidad, Volumen I: Introducción (1976), El uso del placer (1984) y La preocupación de sí mismo (1984)— son parte de una truncada historia de la sexualidad. En estos libros, Foucault rastrea las etapas por las que la gente ha llegado a comprenderse a sí misma en las sociedades occidentales como seres sexuales, y relaciona el concepto sexual que cada uno tiene de sí mismo con la vida moral y ética del individuo. En todos los libros de este último periodo, Foucault intenta mostrar que la sociedad occidental ha desarrollado un nuevo tipo de poder, al que llamó bio-poder, es decir, un nuevo sistema de control que los conceptos tradicionales de autoridad son incapaces de entender y criticar. En vez de ser represivo, este nuevo poder realza la vida. Foucault anima a la gente a resistir ante el Estado del bienestar desarrollando una ética individual en la que cada uno lleve su vida de tal forma que los demás puedan respetarla y admirarla.

G

Gaos, José (1900-1969), filósofo español. Nacido en Ablaña (Asturias). Estudió en las Universidades de Valencia, Madrid y Montpellier, fue discípulo de José Ortega y Gasset, militante del Partido Socialista, profesor y catedrático de filosofía en la Universidad Central de Madrid y rector de esta misma universidad, de 1936 a 1938. Desde 1938, tras su exilio de España enseñó en numerosos centros de estudio y universidades de Guatemala, Cuba, Venezuela y México. Fue miembro fundador de La Casa de España, transformada más tarde en El Colegio de México. Acuñó el término de transterrados, para identificar a los españoles en el exilio americano y fue hasta su muerte profesor en la Universidad de México, donde realizó una importante labor pedagógica y ejerció una notable influencia sobre las nuevas generaciones de filósofos mexicanos. Su preocupación principal estribaba en el análisis del pensamiento como actividad, al que consideraba una verdadera vocación dotada de un carácter personal. Era necesario, sin embargo, que la filosofía se atuviera a los fenómenos, defendiendo una particular postura fenomenológica (De la filosofía, 1962). Influido por el existencialismo (fue el traductor al español de la obra de los grandes filósofos alemanes de esta tendencia), Gaos diseñó también una teoría del sujeto humano (Del hombre, 1970), en la que destaca la relevancia de la expresión humana. Desempeñó también una importante labor de historiador de las ideas. Entre sus numerosas obras se pueden destacar, Pensamiento de lengua española (1945), Confesiones profesionales (1958), Filosofía mexicana de nuestros días (1954), Orígenes de la filosofía y su historia (1960). Su influencia ha sido decisiva en la formación de una escuela de historiadores y filósofos mexicanos y españoles, a los que caracteriza un acento propio, entre los que destacan Leopoldo Zea, Luis Villoro, José Luis Abellán.García Bacca, Juan David (1901-1992), filósofo español. Nacido en Pamplona. Profesor de filosofía y lógica matemática en la Universidad de Barcelona, se exilió de España tras la Guerra Civil, se instaló en Ecuador, siendo profesor de filosofía en la Universidad de Quito (1939-1942). Posteriormente y hasta su jubilación ejerció la docencia en la Universidad de Caracas (Venezuela). García Bacca escribió una obra muy amplia de carácter variado, que incluye traducciones al castellano de autores clásicos de la filosofía, obras de historia de las ideas y una serie de originales ensayos filosóficos en los que expuso su pensamiento. Fue uno de los primeros intelectuales españoles en introducir el rigor del análisis de la lógica formal en sus ensayos y autor del primer tratado de lógica simbólica publicado por un filósofo español (Introducción a la lógica moderna, 1936). Su original pensamiento se encuentra atravesado por tres influencias fundamentales: la tradición de la filosofía clásica (en especial, Platón), la filosofía de la ciencia y el marxismo. En una de sus obras fundamentales (Curso sistemático de filosofía, 1969), García Bacca expone algunos rasgos de su concepción de la filosofía, que debe ser 'transustanciadora' y no sólo 'interpretativa'. Para ello, debe aplicar el modelo de la física y de la matemática contemporáneas, así como el de la poesía y de la música. Sus últimas obras versan sobre teoría de la música, la tradición literaria española y la filosofía de la religión. Con un estilo expresivo muy complejo, una gran erudición y una extremada originalidad, García Bacca es uno de los más originales y notables pensadores españoles del siglo XX. Entre sus obras se deben destacar Siete modelos de filósofos (1950), Metáfisica natural, estabilizada y problemática (1963), Lecciones de historia de la filosofía (2 volúmenes, 1972-1973), Filosofía y teoría de la relatividad (1978).García Calvo, Agustín (1926- ), clasicista español. Nacido en Zamora, ha sido profesor de filología clásica de las universidades de Sevilla y Madrid. Aun cuando su principal interés ha sido el estudio del griego y haya publicado traducciones de Heráclito y Aristófanes, García Calvo ha prestado una atención especial al análisis filosófico del lenguaje. De gran relevancia son sus contribuciones al estudio del ritmo lingüístico, así como al análisis de las rupturas en las secuencias lógicas del lenguaje, que se abren a mitos y estructuras imaginativas (Del lenguaje, 1979). Asimismo, ha realizado sugerentes aportaciones al análisis del concepto de posibilidad, que no considera subordinado a la realidad. En toda la obra de García Calvo hay un ataque constante al poder, de marcado contenido anarquista, muy sugerente e imaginativo.García Maynez, Eduardo (1908-1993), filósofo mexicano. Nacido en Ciudad de México, fue profesor de la Universidad Nacional Autónoma de México, desde 1939; Doctor en derecho y director de la Facultad de Filosofía y Letras a partir de 1953. Sus investigaciones versaban sobre el problema de la ética y la filosofía del Derecho, con una notable influencia de la tradición germánica. Estuvo empeñado en proponer una axiología jurídica objetiva que tuviera por fundamento la idea de la libertad humana. Aplicando las propuestas de la moderna axiomática, García Máynez estudió la posibilidad de elaborar una lógica del deber jurídico, que influyó de forma notable en América Latina. En su axiomática trabajó la aplicación al ámbito jurídico de los principios lógicos de identidad, contradicción, tercio excluido y razón suficiente. Autor de Libertad como derecho y poder (1940), Introducción a la lógica jurídica (1951), Los principios de la ontología formal en el derecho (1953) y otros. Es miembro del Colegio Nacional desde 1957, premio Nacional de Historia, Ciencias Sociales y Filosofía (1976) y premio UNAM (1987).García Morente, Manuel (1888-1942), filósofo español. Nacido en Arjonilla (Jaén), fue profesor de la Universidad Central de Madrid. Tras haber estudiado en Alemania y haberse formado en el neokantismo de la escuela de Marburgo, estuvo muy influido por José Ortega y Gasset, de quien fue colega de enseñanza. En su obra se planteó la diferencia entre la idea de proceso y la de progreso. Pretendió además superar las diferencias entre realismo e idealismo, proponiendo una nueva síntesis de amplio alcance metafísico. Sus cursos de filosofía, así como su conocimiento de la tradición alemana, ejercieron una notable influencia en la España de la II República. Algunas de sus traducciones y estudios, como los dedicados a Immanuel Kant y a Henri Bergson, abrieron el panorama de la filosofía española de la época a las más importantes corrientes europeas.Garrido Jiménez, Manuel (1925- ), filósofo español, nacido en Granada. Catedrático de lógica y filosofía de las ciencias en la Universidad de Valencia y en la Universidad Complutense de Madrid, Garrido fue uno de los introductores de la lógica formal, que había quedado relegada tras la Guerra Civil española en los estudios universitarios españoles, así como de revelantes aportaciones de la filosofía de la ciencia y de la filosofía analítica en la España de las décadas de 1960, 1970 y 1980. Autor de un clásico manual de lógica (Lógica simbólica, 1974) y de numerosos ensayos sobre lógica y filosofía de la ciencia, fue el organizador de importantes congresos de lógica que acercaron a la universidad española a destacados lógicos y filósofos de la ciencia como Strawson, Quine y Davidson. Asimismo, fue el fundador de Teorema, revista pionera de lógica y filosofía de la ciencia en la moderna universidad española. La obra de Garrido se destaca por distintas interpretaciones originales de los procesos de deducción lógica, el análisis de las aportaciones de la cibernética y de los lenguajes formales, así como una teoría de la realidad que combina el materialismo y el realismo crítico, basada en las aportaciones de las ciencias naturales y formales contemporáneas. Interesado en el estudio crítico de la filosofía de tradición española, Manuel Garrido es, desde 1995, director de la Cátedra Jorge Santayana de la Comunidad de Madrid y responsable de la edición crítica en castellano de las obras de Santayana.Gassendi, Pierre (1592-1655), filósofo y sabio francés, nacido en Champtercier, cerca de Digne, y educado en Digne y en las universidades de Aix-en-Provence y Aviñón. En 1617 fue designado profesor de filosofía occidental en la Universidad de Aix-en-Provence. Durante los siguientes años dio clases, viajó a Flandes y Holanda, y trabajó en estudios de ciencia y filosofía. En 1634 fue nombrado preboste de la catedral de Digne, y en 1645 llegó a ser profesor de matemáticas en el Colegio Real de París, retirándose en 1648.Como filósofo, Gassendi fue conocido en primera instancia por sus ataques a las teorías de Aristóteles; también participó en una controversia con el filósofo francés René Descartes sobre la naturaleza de la materia. En 1647 se publicó su De Vita et Moribus Epicuri (Sobre la vida y carácter de Epicuro), seguido dos años después por otras dos obras sobre el filósofo griego clásico Epicuro. Se considera que las teorías de Gassendi han preparado el camino para estructurar los métodos empíricos modernos, anticipándose al filósofo inglés John Locke y al francés Étienne Bonnot de Condillac; fue el principal responsable del renacimiento del interés por el epicureísmo en los tiempos modernos. Su trabajo científico se desarrolló sobre todo en los campos de la astronomía y la cartografía.Gentile, Giovanni (1875-1944), filósofo italiano, líder político y educador, nacido en Castelvetrano, Sicilia. Fue educado en Pisa, donde dio clases, así como en Palermo y Roma. Gentile fue un devoto seguidor del fascismo, llegó a ser ministro de Educación de Benito Mussolini (1922-1924) y también miembro del Consejo General Fascista. Fue asesinado por comunistas italianos el 15 de abril de 1944 en Florencia.Dirigió (1925-1937) la Enciclopedia italiana, y entre sus principales obras se encuentran Teoría del pensamiento como acto puro (1916), Sistema di logica come teoria del conoscere (Sistema de lógica como teoría del conocimiento, 1917), y La filosofía del arte (1931). La teoría de Gentile sobre el idealismo activo ponía el énfasis en la importancia del acto de pensar dentro de la articulación de la experiencia individual.Gilson, Étienne (1884-1978), filósofo y profesor francés que influyó en varias generaciones de alumnos, y cuya investigación sobre la filosofía medieval contribuyó al resurgimiento en el siglo XX del tomismo, el método filosófico basado en las doctrinas de santo Tomás de Aquino. Nacido en París, estudió en la Sorbona y allí fue profesor de historia de la filosofía medieval (1921-1932), pasando luego al Colegio de Francia. En 1929 ayudó a fundar el Instituto Pontificio de Estudios Medievales en la Universidad de Toronto. Fue admitido en la Academia Francesa en 1947.Además de estudios sobre la historia de la filosofía, Gilson escribió sobre san Agustín, Pedro Abelardo, san Buenaventura, Juan Duns Escoto, Dante Alighieri, y en especial sobre Tomás de Aquino. Insistía en que la revelación judeo-cristiana de Dios como creador y ser en sí mismo afectó en profundidad al carácter de la filosofía cristiana. Entre sus obras mayores se encuentran La filosofía de santo Tomás de Aquino (1924), El espíritu de la filosofía medieval (1936), La unidad de la experiencia filosófica (1937), Dios y filosofía (1941), El ser y algunos filósofos (1949), Pintura y realidad (1957), y la obra autobiográfica El filósofo y la teología (1962).Giner de los Ríos, Francisco (1839-1915), pedagogo, escritor y filósofo krausista español que nació en Ronda. Catedrático de Filosofía del Derecho en la Universidad de Madrid, en 1866, renunció a su cargo en 1867 en solidaridad con Julián Sanz del Río, Fernando de Castro y Nicolás Salmerón, inhabilitados por su ideología liberal y progresista. Repuesto en 1868, al triunfar la revolución que derrocó a Isabel II, participó intensamente en el esfuerzo modernizador de la educación y la enseñanza, que impulsaron los discípulos krausistas de Sanz del Río. Con la caída de la República y la restauración monárquica, y por permanecer fiel a sus convicciones, fue destituido en 1875 y confinado en Cádiz. Al regresar a Madrid fundó, en 1876, con el grupo de profesores represaliados, la Institución Libre de Enseñanza. En 1881 fue repuesto en su cátedra.Giner concibe la educación como el único camino para formar al hombre nuevo que requiere la sociedad de su época. Una educación con sentido integrador de la personalidad, guiada por normas éticas y animada por un permanente activismo del alumno en una escuela neutra, tolerante y abierta, en régimen de coeducación.Dejó su pensamiento educativo reflejado en Estudios sobre Educación (1886), Educación y Enseñanza (1889) y en el Boletín de la Institución Libre de Enseñanza. El influjo de su obra pedagógica se mantuvo presente en el estilo educativo de otras instituciones escolares que él mismo impulsó y en el ordenamiento académico español, especialmente en las épocas de gobiernos más progresistas y durante los años de reformas laicas y reformadoras de la República y los años de predominio liberal durante la monarquía.Gortari, Eli de (1918- ), ingeniero sanitario y filósofo mexicano. Nacido en Ciudad de México doctorado en filosofía por la UNAM (1955), dirigió el Instituto de Investigaciones Filosóficas (1963) y fue profesor de filosofía en diversas universidades mexicanas. Durante varios años, primero como rector de la Universidad Michoacana y más tarde, tras ser obligado a renunciar, se enfrentó a las autoridades en defensa de una política de reformas y modernización en la que contaba con el apoyo de los estudiantes. En 1968 participó en el movimiento estudiantil en la ciudad de México, por lo que fue encarcelado, y permaneció varios años en prisión. Autor de numerosos textos, escribió entre otras obras, Introducción a la lógica dialéctica (1956), La ciencia en la historia de México (1963), El método dialéctico (1970), Elementos de lógica matemática (1983); La reforma universitaria de ayer y hoy (1987), es un repaso crítico de sus experiencias y luchas universitarias. Sus aportaciones teóricas han estado condicionadas por su perspectiva científica, ya que tiene una sólida formación física y matemática. Según Gortari, la filosofía debe actuar con rigor científico, teniendo en cuenta los datos de las ciencias y ayudando a formar una imagen científica del universo de carácter general y crítico. Esta visión general puede ayudar a otorgar un fundamento a la acción humana. En cualquier caso, la filosofía se destaca por su presencia crítica respecto a la ciencia y al comportamiento humano. Entre sus obras deben destacarse los estudios sobre lógica formal y lógica dialéctica, así como sus análisis sobre la metodología científica.Gramsci, Antonio (1891-1937), pensador y político italiano y uno de los fundadores del Partido Comunista Italiano.Gramsci nació en Cerdeña en el seno de una familia muy humilde. Inició sus estudios superiores en la Universidad de Turín en 1911, pero la abandonó en 1914 debido a un problema crónico de salud. Comenzó a trabajar como periodista en Avanti! (¡Adelante!), un periódico del partido socialista, en 1916, y poco después fundó otro diario, en colaboración con Palmiro Togliatti y otros compañeros, llamado Ordine Nuovo (Órden Nuevo) en 1919. Tomó parte en el movimiento de Consejos de Fábricas que intentó sin éxito desafiar a Fiat y otras compañías de Turín y sus alrededores durante 1920. Fue uno de los fundadores del Partido Comunista Italiano (PCI), formado en enero de 1921 en el Congreso de Livorno, y trabajó para la Komintern (la III Internacional comunista) en Moscú y Viena, pero regresó a Italia en 1924 para unirse a la oposición parlamentaria enfrentada a la dictadura de Benito Mussolini. Fue arrestado en 1926 y encarcelado en 1928. Falleció el 27 de abril de 1937 en el hospital de una prisión de Roma.La influencia del pensamiento de Gramsci ha continuado gracias a obras como Cuadernos de la prisión, publicada por primera vez entre 1948 y 1951. Su análisis de las dificultades que se plantean en las sociedades avanzadas y cambiantes, en las que la clase gobernante ejerce no sólo el poder militar y político sino también la hegemonía intelectual y cultural, atrajo la atención de Jean Paul Sartre, Louis Althusser y otros pensadores marxistas, algunos de los cuales criticaron su actitud revolucionaria.Green, Thomas Hill (1836-1882), filósofo y educador británico, que encabezó la respuesta crítica contra el empirismo, la filosofía dominante en el Reino Unido durante el final del siglo XIX. Nacido en Birkin, Yorkshire, y educado en Rugby y la Universidad de Oxford, Green enseñó en Oxford desde 1860 hasta su muerte, primero como lector y desde 1878 como profesor de filosofía moral.Discípulo del pensador alemán Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Green insistió en que la conciencia proporciona la base necesaria para el conocimiento y la moral. Mantenía que el bien más elevado de una persona es la autorrealización y que el individuo sólo puede alcanzarla en sociedad, la cual tiene, a su vez, una obligación para el individuo: mantener el bien de todos sus miembros. Las implicaciones políticas de su filosofía sentaron las bases de la amplia legislación sobre aspectos sociales en el Reino Unido. Además de ser el filósofo británico más influyente de su tiempo, Green fue un vigoroso defensor de la educación popular, la moderación y el liberalismo político. Entre sus escritos destacan Prolegómenos a la Ética (1883) y Lecturas sobre los principios de la obligación política (1895), ambos publicados después de su muerte.Gurméndez, Carlos (1917- ), filósofo español. Nacido en Madrid, tras cursar estudios de derecho y filosofía en la Universidad de Madrid, completó su formación en Berlín y París, donde conoció a Jean-Paul Sartre. Exiliado después de la Guerra Civil, vivió en varios países de América Latina y en Dinamarca. Su variada y amplia obra filosófica ha estado influida por el marxismo, la psicología y el existencialismo. Pero su empeño más relevante ha sido elaborar una filosofía de los sentimientos y de las pasiones, de un carácter marcadamente original. Gurméndez destaca el carácter materialista de toda forma de pasión y distingue entre formas puras e impuras (Crítica de la pasión pura, 1989), hasta llegar a la pasión absoluta, que es una fuerza liberadora de toda forma de alienación, constitutiva de una antropología de carácter radicalmente crítico.

H

 

Haeckel, Ernst Heinrich (1834-1919), filósofo y biólogo alemán que, a través de conferencias y escritos, popularizó en el mundo de habla germana la obra de Charles Darwin.Haeckel nació en Potsdam el 16 de febrero de 1834. Se doctoró en la Universidad de Berlín en 1857, pero sólo se dedicó brevemente a la medicina antes de aceptar trabajar como profesor de anatomía comparada en la Universidad de Jena, donde se convertiría en el principal defensor de la teoría de Darwin en Alemania.Parte de la atracción que esta teoría ejercía sobre él radicaba en sus implicaciones filosóficas. Con ayuda del evolucionismo intentó construir una teoría que unificara la biología, la ciencia en general e incluso la religión. Según Haeckel, cada animal recorre a lo largo de su desarrollo embrionario todas las fases evolutivas que le han llevado a ocupar su lugar en el orden natural. Así, un feto humano comienza su desarrollo como una simple célula, exactamente del mismo modo en que debió comenzar la vida. Unos ocho días más tarde, la célula se ha convertido en una esfera hueca (la blástula) cuya morfología es similar a la de las esponjas. Seguidamente, la invaginación del embrión produce una estructura de dos capas en forma de copa (la gástrula) que recuerda a los celentéreos, como los corales y las medusas. Luego el embrión humano comienza a alargarse y, en treinta días, atraviesa fases en las que presenta agallas, cola y extremidades similares a aletas, típicas de los peces y los anfibios. Pronto, el embrión adopta una forma claramente propia de los mamíferos, pero hasta dos meses más tarde no se aprecia claramente que es un primate. En palabras de Haeckel, "la ontogenia recapitula la filogenia", siendo la ontogenia el desarrollo embrionario y la filogenia el desarrollo evolutivo.A pesar de que hay mucho de verdad en esta idea, la más famosa de sus conjeturas, el intento por parte de Haeckel de reconstruir los linajes evolutivos sobre la base del desarrollo embrionario le condujo a filogenias que, como hoy sabemos, eran totalmente incorrectas. El resto de sus ideas se componían de una combinación similar de perspicacia y extrapolaciones erróneas. Sin embargo, muchas de sus deducciones se anticiparon al desarrollo de la biología moderna. Por ejemplo, consideraba la psicología como una rama de la fisiología; inventó el término ecología para hacer referencia al estudio de la interacción entre los animales, y propuso que la selección sexual (la elección de los machos por parte de las hembras) había conducido a la evolución de dimorfismos sexuales tan llamativos como la cola del pavo real y los cuernos del alce. Murió en Jena el 8 de agosto de 1919.Hartley, David (1705-1757), filósofo británico, nacido en Armley (ahora parte de Leeds), Yorkshire, y educado en el Jesus College, Universidad de Cambridge. Hartley estudió primero para la carrera eclesial, pero, al disentir de algunos puntos del credo oficial de la Iglesia de Inglaterra, siguió estudios de medicina. Ejerció como médico en Newark, Bury, Saint Edmunds, Londres y Bath, lugar donde murió.El trabajo más importante de Hartley, Observaciones sobre el hombre, su estructura, su función y sus expectativas (2 volúmenes, 1749), fue el primer intento para explicar todo fenómeno de la mente gracias a la teoría de la asociación. Aunque ciertos pensadores anteriores a él, entre ellos los filósofos británicos John Locke y David Hume, habían asentado el principio de asociación para explicar muchos de los procesos y contenidos mentales más desarrollados, Hartley dispuso sus ideas desde un nuevo punto de comprensión. Como ellos, consideraba la mente una tabula rasa —una pizarra en blanco— anterior a la experiencia de la sensación, pero amplió las leyes del crecimiento mental mediante asociaciones, hasta incluir no sólo un fenómeno como la memoria (que otros ya habían hecho), sino también la imaginación, la razón y las emociones. Mantenía que las emociones adultas o evolucionadas eran el producto de sentimientos elementales unidos por medio de nuevos vínculos, y daban origen a emociones complejas, bajo la ley general de la contigüidad.Otra de las principales teorías de Hartley trataba de la naturaleza física de la sensación, extraída de Óptica (1704), del científico inglés sir Isaac Newton. Hartley sostenía que cualquier sensación del mundo exterior provocaba un movimiento vibratorio en el nervio afectado, produciendo las vibraciones correspondientes en la sustancia cerebral; suponía que los impulsos dirigidos desde el cerebro a los músculos actuaban de la misma forma.Hartmann, Nicolai (1882-1950), filósofo idealista alemán y una de las figuras centrales del pensamiento de principios del siglo XX. Nacido en Riga, Lituania, y educado en San Petersburgo, Dorpat (en Estonia) y Marburgo, Hartmann enseñó más tarde en Marburgo, Berlín, Colonia y Göttingen. Sus obras incluyen Plato's Logik des Seins (La lógica del ser de Platón, 1909), Ética (1926), Nuevos caminos de ontología (1943), y Asthetik (1953).Ya en las primeras etapas de su carrera, Hartmann se interesó profundamente por las teorías de Platón sobre la realidad, como la interpretaba la filosofía neo-kantiana. Más tarde, sin embargo, al reaccionar contra la opinión neo-kantiana de que la mente construye la realidad a través de las formas inherentes del pensamiento, Hartmann mantuvo que la realidad es anterior al proceso reflexivo. Posteriores investigaciones sobre el idealismo y la historia de la filosofía occidental le llevaron a adoptar el método crítico de considerar los problemas desde puntos de vista divergentes y siempre incompatibles antes de intentar una solución. Al igual que el pensador Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Hartmann concebía la historia de la filosofía no como un museo de sistemas muertos, aislados, sino como una acumulación siempre cambiante de ideas relacionadas. Para Hartmann, el conocimiento humano no constituye o refleja por entero la naturaleza total del ser, pero en sí mismo es sólo una parte de la realidad. Los humanos deben, por lo tanto, tratar de conocer y actuar lo mejor que puedan en un mundo a la postre indiferente.Hartshorne, Charles (1897- ), filósofo y teólogo estadounidense que enseñó en las universidades de Chicago, Emory y Texas. Hartshorne es uno de los principales defensores de la filosofía del proceso, una propuesta que subraya la naturaleza progresiva o evolutiva de la realidad. Se considera que incluso Dios está sometido a dicho proceso dada su asociación con el mundo cambiante. Entre las principales obras de Hartshorne están La relatividad divina (1948) y La lógica de la perfección (1962).Heidegger, Martin (1889-1976), filósofo alemán que desarrolló la fenomenología existencial y considerado como el filósofo más original del siglo XX. Nacido en Messkirch, Baden, el 22 de septiembre de 1889, estudió teología católica y después filosofía occidental en la Universidad de Friburgo, donde fue alumno de Edmund Husserl, el fundador de la fenomenología. Heidegger comenzó a enseñar en Friburgo en 1915. Después de impartir clases durante cinco años en Marburgo, llegó a ser profesor de filosofía en Friburgo en 1928. Murió en Messkirch el 26 de mayo de 1976.Ser y tiempo Como Husserl, Heidegger estuvo influenciado sobre todo por los presocráticos de la filosofía griega, por el filósofo danés Sören Kierkegaard, y por el filósofo alemán Friedrich Nietzsche. En su obra más importante e influyente, Ser y tiempo (1927), Heidegger se preocupó de lo que consideraba la cuestión filosófica (y humana) esencial: ¿Qué es ser? Esto le llevaba a la pregunta, qué clase de ser (Sein) tienen los seres humanos. Éstos, decía, son arrojados a un mundo que no han creado pero que consiste en asuntos útiles en potencia, incluyendo tanto la cultura como los objetos naturales. Puesto que esos objetos y artefactos resultantes llegan a la humanidad desde el pasado o se utilizan en el presente para alcanzar metas futuras, en su interpretación Heidegger propuso una relación fundamental entre el modo de ser de los objetos y de la humanidad, y de la estructura del tiempo.El individuo está, sin embargo, siempre en peligro de ser sumergido en el mundo de los objetos, la rutina diaria, y en el convencional y superficial comportamiento de la multitud. El sentimiento de temor (Angst) lleva al individuo a una confrontación con la muerte y el último sin sentido de la vida, pero sólo por este enfrentamiento puede adquirirse un auténtico sentido del ser y de la libertad. Obra posterior Después de 1930, Heidegger volvió, en trabajos como Introducción a la Metafísica (1953), a la particular interpretación de las concepciones occidentales del ser. Sentía que, en contraste con la reverente concepción del ser dominante en la Grecia clásica, la sociedad tecnológica moderna ha favorecido una actitud elemental y manipuladora que ha privado de sentido al ser y a la vida humana, un estado que llamaba nihilismo. La humanidad ha olvidado su verdadera vocación, que es recuperar la más profunda comprensión de la existencia lograda por los primeros griegos y perdida por filósofos posteriores.Hocking, William Ernest (1873-1966), filósofo estadounidense, célebre por sus contribuciones al idealismo y por su análisis de la experiencia religiosa. Nacido en Cleveland, Ohio, Hocking se graduó en la universidad de Harvard y enseñó allí desde 1914 hasta 1943, y como catedrático del departamento de filosofía desde 1937 en adelante. La principal obra de Hocking es El sentido de Dios en la experiencia humana (1912). Su idealismo, centrado en la unión de ideas y sentimientos, postula una alternancia en la experiencia entre el intelecto y la intuición, pero manteniendo siempre como telón de fondo una profunda sensibilidad religiosa.Husserl, Edmund (1859-1938), filósofo alemán, iniciador de la corriente filosófica denominada fenomenología. Nació en Prossnitz, Moravia (hoy en la República Checa), el 8 de abril de 1859, y estudió ciencias, filosofía y matemáticas en las universidades de Leipzig, Berlín y Viena. Husserl fue discípulo de los matemáticos Kronecker y Weirstrass, del que fue ayudante en 1883, año en el que conoció al psicólogo Brentano, del que adoptó el concepto de intencionalidad. Su tesis doctoral versó sobre el cálculo de variaciones. Se interesó por la base psicológica de las matemáticas y, poco después de ser nombrado profesor en la Universidad de Halle, escribió su primer libro, Filosofía de la aritmética (1891), en el que sostuvo la hipótesis de que las leyes matemáticas tienen validez independientemente de cómo el pensamiento llegue a formularlas y a creer en ellas.Desarrollo de la fenomenología Husserl se refutó a sí mismo en su obra Investigaciones lógicas (1900-1901), considerada como un vigorosa polémica en contra del psicologismo en la lógica y una reorientación radical del pensamiento puro. Un filosofar radical que nos permite el acceso a la conciencia trascendental y a la subjetividad pura. "La conciencia de ser conciencia en algo".Para Husserl, la labor del filósofo es la superación de las actitudes naturalista y psicologista mediante la contemplación de las esencias de las cosas, que podían ser identificadas de acuerdo a las leyes sistemáticas que rigen la variación de los objetos en la imaginación. Admitió que la conciencia está permanentemente dirigida hacia las realidades concretas y llamó a este tipo de atención intencionalidad. La conciencia, además, posee estructuras ideales invariables, que llamó significados, que determinan hacia qué objeto se dirige la mente en cada momento dado.La tarea del fenomenólogo, escribió, es "el examen sistemático de los tipos y de las formas de experiencia intencional y la reducción de las estructuras a las intenciones elementales, lo que debe enseñarnos la naturaleza de lo psíquico y hacernos comprender el ser de nuestra alma".Durante sus años de estancia en la Universidad de Gotinga (1901-1916), Husserl atrajo hacia sus teorías a muchos estudiantes que fundaron la escuela fenomenológica y escribió su obra más influyente, Ideas: una introducción a la fenomenología pura (1913), en la que introdujo en el lenguaje filosófico el concepto de reducción fenomenológica o epogé, abstenerse de tener en cuenta cualquier afirmación del sentido común o de la ciencia; de tal modo que el yo, en su sentido cognitivo, se convierte en observador desinteresado de sí mismo, lo que le permite reconstruir tanto la propia conciencia como el mundo externo que aparece en ella como fenómeno. "Una descripción de las estructuras de la conciencia trascendental, fundada en la intuición de la esencia de esas estructuras".Su método concede absoluta primacía a la conciencia, a partir de la que se construye tanto el mundo objetivo como la intersubjetividad, basada en la experiencia de los otros."La fenomenología es un idealismo que no consiste más que en la autoexplicitación de mi ego como sujeto de todo posible conocimiento, llevada a cabo de modo consecuente en la forma de una ciencia egológica sistemática, y esto con respecto al sentido de todo lo que es, que debe poder tener justamente un sentido para mí, el ego".Aportó asimismo análisis detallados de las estructuras mentales implicadas en la percepción de objetos particulares; describiendo de modo muy minucioso, por ejemplo, la forma en la que captaba un manzano en su jardín. Así, aunque la fenomenología no asume la existencia de nada, no es sin embargo una disciplina descriptiva; de acuerdo con Husserl, la fenomenología se dedica, no a inventar teorías, sino a describir las "cosas en sí mismas".Última obra e influencia Después de 1916 Husserl enseñó en la Universidad de Friburgo. La fenomenología había sido criticada como un método solipsista en esencia, limitando al filósofo a la simple contemplación de significados particulares; por ello, en Meditaciones cartesianas, que publicó en 1931, Husserl trató de demostrar cómo la conciencia individual puede ser orientada hacia otras mentes, sociedades y ámbitos del devenir histórico. Quiso, incluso, construir una teoría antiintelectualista de la conciencia del tiempo. Husserl murió en Friburgo el 6 de abril de 1938; los nazis le habían impedido enseñar desde 1933.La fenomenología de Husserl tuvo gran influencia sobre un joven colega de Friburgo, Martin Heidegger, que desarrolló la fenomenología existencial, y más tarde sobre Jean-Paul Sartre y el existencialismo francés. La fenomenología perdura como una de las tendencias más vigorosas en la filosofía contemporánea, y su huella se ha dejado sentir también con fuerza en la teología, la lingüística, la psicología y las ciencias sociales.

I

 

Ingenieros, José (1877-1925), filósofo argentino. Nació en Buenos Aires y ejerció una gran influencia en el pensamiento de su tiempo. Tras haber estudiado medicina, fue uno de los introductores de la psicología en su país, participando del positivismo imperante en la época quizá como la última gran figura de ese pensamiento tan enraizado en el siglo XIX. Escribió, entre otras muchas obras, La simulación en la lucha por la vida (1903), su tesis doctoral, adscrita a la intensa corriente darwinista en la Argentina de aquella época, Psicología genética (1911) y El hombre mediocre (1913), su obra más importante de psicología social, en la que describía al hombre moldeado por el medio, sin ideales ni individualidad. En una de sus obras más originales (Proposiciones relativas al porvenir de la filosofía, 1918) Ingenieros desarrolló una versión particular del positivismo que hacía posible la metafísica. Afirmaba que es posible reconocer, en toda forma de experiencia, un "residuo experiencial" que no es incognoscible, aunque no tenga un carácter trascendental. Este residuo, que resulta accesible al conocimiento y la experiencia humana, es el objeto de una nueva metafísica, distinta a la ciencia positiva. Fue miembro del Partido Socialista, fundado por Juan B. Justo, y defendía la idea de que la lucha de clases era una de las manifestaciones de la lucha por la vida. Durante algún tiempo defendió cierto tipo de biologismo social.

J

 

James, William (1842-1910), filósofo y psicólogo estadounidense que desarrolló la filosofía del pragmatismo. Nació en Nueva York el 11 de enero de 1842. Su padre, Henry James, era un teólogo seguidor de Emanuel Swedenborg; uno de sus hermanos fue el gran novelista Henry James. William James asistió a escuelas privadas en los Estados Unidos y en Europa, a la Escuela Científica Lawrence de la Universidad de Harvard y a la Escuela de Medicina de Harvard en la que se graduó en 1869. Antes de terminar sus estudios de medicina, partió con una expedición de exploración a Brasil junto al estadounidense nacido en Suiza Louis Agassiz, y también estudió fisiología en Alemania. Después de retirarse durante tres años a causa de una enfermedad, James se convirtió en profesor de fisiología en Harvard en 1872. A partir de 1880 enseñó psicología y filosofía en Harvard, universidad que abandonó en 1907, y dio conferencias con mucho éxito en las universidades de Columbia y Oxford. Murió en Chocorua, New Hampshire, el 26 de agosto de 1910.Psicología El primer libro de James, el monumental Principios de Psicología (1890), le convirtió en uno de los pensadores más influyentes de su tiempo. El trabajo aplicaba el principio del funcionalismo a la psicología, cambiándola de su lugar tradicional como rama de la filosofía y situándola entre las ciencias basadas en el método experimental.Durante la siguiente década, James aplicó sus métodos empíricos de investigación a temas religiosos y filosóficos. Exploró cuestiones como la existencia de Dios, la inmortalidad del alma, el libre albedrío y los valores éticos, empleando como fuente directa la experiencia religiosa y moral humana. Sus puntos de vista sobre estos temas fueron presentados en sus conferencias y en los ensayos publicados en libros como La Voluntad de creer y otros ensayos sobre filosofía popular (1897), La inmortalidad humana (1898) y Las variedades de la experiencia religiosa (1902). El último trabajo es un informe psicológico muy claro sobre algunas experiencias místicas y religiosas.Pragmatismo. Conferencias posteriores fueron publicadas como Pragmatismo: un nombre nuevo para viejas formas de pensar (1907); en este libro se resumían las contribuciones iniciales de James a la teoría del pragmatismo, término empleado por primera vez por el lógico estadounidense Charles Sanders Peirce. James generalizaba el método pragmático, desarrollándolo a partir de un análisis del fundamento lógico de las ciencias para convertirlo en la base de la evaluación de cualquier experiencia. Sostenía que el significado de las ideas sólo se puede encontrar en los términos de sus consecuencias. Si no hay efectos, es que esas ideas no tienen sentido. James defendía que este es el método empleado por los científicos para definir sus términos y para comprobar sus hipótesis, que, si poseen sentido, llevan a predicciones. Las hipótesis pueden considerarse ciertas si las predicciones se cumplen. Por otro lado, casi todas las teorías metafísicas carecen de sentido, porque no conllevan predicciones comprobables. Las teorías con significado, argumentaba James, son instrumentos para resolver los problemas que se plantean con la experiencia.Jaspers, Karl (1883-1969), filósofo alemán que fue uno de los fundadores del existencialismo. Su obra, compuesta por más de treinta libros, influyó en la teología, la psiquiatría y la filosofía del siglo XX. Nacido en Oldenburg el 23 de febrero de 1883, Jaspers estudió derecho y medicina y recibió su doctorado en la Universidad de Heidelberg. Enseñó psiquiatría en la Universidad de Heidelberg desde 1916. Adentrándose en el campo de la filosofía, ocupó la cátedra de filosofía desde 1937. Jaspers, cuya mujer era judía y que rechazó sin paliativos a las autoridades hitlerianas, no pudo enseñar durante la mayor parte del periodo en el que Hitler estuvo en el poder. En 1948 aceptó una cátedra de filosofía en Basilea, Suiza.En su primera obra mayor, Psicopatología general (1913), Jaspers denunció las pretensiones científicas de la psicoterapia tachándolas de engañosas y deterministas. Más tarde publicó Psychologie der Weltanschauungen (Psicología de las concepciones del mundo, 1919), un trabajo muy importante para catalogar las diferentes actitudes ante la vida.En su principal obra, Filosofía (tres volúmenes, 1932), Jaspers da su visión de la historia de la filosofía y aborda sus principales temas. Identificó la filosofía con el pensamiento filosófico en sí mismo, no con las conclusiones a las que puede llevar. Su ideario nace de un esfuerzo por explorar y describir los márgenes y los límites de la experiencia. Empleó el término das Umgreifende (lo abarcable) para referirse a los límites últimos del ser, el horizonte indefinido en el cual puede desarrollarse cualquier experiencia objetiva o subjetiva y que no puede comprenderse por vías racionales. Otra obra importante es Existenzphilosophie (1938; Filosofía de la existencia). El término éxistenz se refiere a la experiencia indefinible de la libertad y la posibilidad que constituye la verdadera esencia del ser para quienes son conscientes de lo abarcable al enfrentarse a situaciones límite como el azar, el sufrimiento, el conflicto, la culpabilidad y la muerte. Jaspers también escribió con frecuencia sobre la amenaza que la ciencia moderna y las instituciones políticas y económicas modernas plantean para la consecución de la libertad humana. Entre sus escritos políticos está La cuestión de la culpabilidad alemana (1946).Jaspers murió el 20 de febrero de 1969 en Basilea.

K

 

Kautsky, Karl Johann (1854-1938), teórico marxista alemán y uno de los primeros líderes del Partido Socialdemócrata de su país. Kautsky nació en Praga y estudió en la Universidad de Viena. Fue amigo y discípulo de los líderes comunistas Karl Marx y Friedrich Engels. Fundó en 1883 el periódico Die Neue Zeit, que se convirtió en una de las principales publicaciones socialistas de Europa bajo su dirección, y en órgano teórico del Partido Socialdemócrata, al que Kautsky se unió. Kautsky fue reconocido como uno de los teóricos del marxismo más destacados de su tiempo, estimado por su defensa de las doctrinas revolucionarias, opuestas al revisionismo, concepción más liberal del líder socialdemócrata Eduard Bernstein, con el que mantuvo una enconada disputa ideológica en el Congreso de Erfurt (1891) cuando redactó el programa del Partido Socialdemócrata. Posteriormente, el propio Kautsky adoptó una perspectiva menos radical.Se adhirió al pacifismo durante la I Guerra Mundial, a la que calificó como una aventura imperialista. Fue uno de los dirigentes de la facción izquierdista que se separó de los socialdemócratas en 1917 para formar el Partido Socialdemócrata Independiente. Se opuso a la Revolución Rusa de noviembre de 1917, y se negó a seguir a un sector de su partido que en 1922 se unió al Partido Comunista Unificado, que apoyaba al régimen soviético. Después de la I Guerra Mundial, residió la mayor parte del tiempo en Viena, desde donde dirigió las actividades de los socialistas austriacos.La mayor aportación de Kautsky al marxismo se encuentra en su obra Teorías sobre la plusvalía (4 volúmenes, 1905-1910), basada en manuscritos y notas de Marx que originalmente iban a ser la base de su cuarto volumen de El capital (3 volúmenes, 1867-1894).Korn, Alejandro (1860-1936), filósofo y médico argentino. Nació en San Vicente (Buenos Aires) y ejerció un gran ascendiente en el pensamiento de su país. Pretendió superar cuanto de dogmático mantenía el positivismo imperante en su tiempo y asimiló la influencia de Immanuel Kant y Wilhelm Dilthey respecto a la posibilidad de la metafísica. En sus obras hay una continua reflexión sobre el valor y el sentido de la libertad. Según Korn, el problema filosófico fundamental es (influido por Dilthey) la distinción entre el mundo de la necesidad y el mundo de la libertad, entre el mundo de la ciencia positiva y el mundo de la conciencia. La libertad es el rasgo supremo del ser humano, que nunca es dada, sino que debe ser conquistada continuamente, como afirma en su obra La libertad creadora (1922), y debe desembocar en una teoría de los valores.Kuhn, Thomas Samuel (1922- ), historiador y filósofo de la ciencia estadounidense, conocido por su contribución al cambio de orientación de la filosofía y la sociología científica en la década de 1960. Nació en Cincinnati, Ohio, y se doctoró en Filosofía por la Universidad de Harvard en Física Teórica en 1949. Se orientó hacia la ciencia histórica y la filosofía de la ciencia, que enseñaría en Harvard, Berkeley, Princeton y en Massachusetts.En 1962, Kuhn publicó La estructura de las revoluciones científicas, en donde exponía la evolución de las ciencias naturales básicas de un modo que se diferenciaba de forma sustancial de la visión más generalizada entonces. Según Kuhn, las ciencias no progresan siguiendo un proceso uniforme por la aplicación de un hipotético método científico. Se verifican, en cambio, dos fases diferentes de desarrollo científico. En un primer momento, hay un amplio consenso en la comunidad científica sobre cómo explotar los avances conseguidos en el pasado ante los problemas existentes, creándose así soluciones universales que Kuhn llamaba "paradigmas". En un segundo momento, se buscan nuevas teorías y herramientas de investigación conforme las anteriores dejan de funcionar con eficacia. Si se demuestra que una teoría es superior a las existentes entonces es aceptada y se produce una "revolución científica". Tales rupturas revolucionarias traen consigo un cambio de conceptos científicos, problemas, soluciones y métodos, es decir, nuevos "paradigmas". Aunque estos cambios paradigmáticos nunca son totales, hacen del desarrollo científico en esos puntos de confluencia algo discontinuo; se dice que la vieja teoría y la nueva son inconmensurables una respecto a la otra. Tal inconmensurabilidad supone que la comparación de las dos teorías es más complicada que la simple confrontación de predicciones contradictorias.El libro de Kuhn ha provocado una discusión prolija y polémica en numerosas disciplinas y ha ejercido una enorme influencia. En respuesta a las críticas, ha corregido y ampliado su teoría indicando que toda ciencia se perfila a lo largo del tiempo con las aportaciones de la comunidad científica que contribuye no sólo con nuevos conocimientos acumulativos, sino también a cambios cualitativos, nuevos cambios de perspectiva con la creación de nuevos paradigmas que abren nuevos horizontes a la ciencia, concebida, por tanto, como algo abierto y en evolución.

L

 

Langer, Susanne Katherine (1895-1985), filósofa estadounidense, nacida en Nueva York, que escribió sobre estética y filosofía analítica. Después de graduarse en el Radcliffe College, impartió clases en la Universidad de Columbia desde 1945 hasta 1950, y más tarde enseñó filosofía occidental en New London (1954-1962). En su obra más importante Filosofía en una nueva clave: un estudio del simbolismo de la razón, el rito y el arte (1942), intentó dotar a este último con los mismos fundamentos significantes que otros filósofos analíticos habían aportado a la ciencia. Mediante el análisis de los símbolos hizo una importante distinción entre los no discursivos, hallados en el arte, que permiten una variedad de interpretaciones, y los discursivos y representativos, tomados de la ciencia y el lenguaje ordinario, que tienen significados enciclopédicos. Langer también escribió Sentimiento y forma (1953) y Mente: Ensayo sobre el sentimiento humano (2 volúmenes, 1967-1972).Lenin (Vladímir Ilich Ulianov) (1870-1924), revolucionario y teórico político ruso, fundador del Estado que se convertiría en la Unión Soviética y presidente del primer gobierno establecido tras la Revolución Rusa de 1917.Lenin, cuyo verdadero nombre era Vladímir Ilich Uliánov, nació en Simbirsk (en la actualidad Uliánovsk) el 22 de abril de 1870, y era hijo de un funcionario. El primer incidente que alteró la tranquilidad de su juventud se produjo en 1887, cuando la policía arrestó y ejecutó a su hermano mayor por haber participado en una conspiración para asesinar al zar Alejandro III. Lenin se matriculó en la Universidad de Kazan ese mismo año, pero fue expulsado al poco tiempo por participar en actividades revolucionarias radicales y se trasladó a la hacienda de su abuelo, situada en la localidad de Kokushkino. Durante este primer retiro (1887-1888) estudió las obras clásicas del pensamiento revolucionario europeo, especialmente El capital de Karl Marx, y no tardó en declararse seguidor de la ideología de este pensador. Pasado algún tiempo, fue admitido en la Universidad de San Petersburgo y terminó sus estudios de derecho en 1891. Ingresó en el colegio de abogados y comenzó a ejercer su profesión en la ciudad de Samara, a orillas del Volga, defendiendo a personas sin recursos, hasta que regresó a San Petersburgo en 1893.El organizador. En 1895 participó en la fundación de la Unión para la Lucha por la Emancipación de la Clase Obrera de San Petersburgo. La policía no tardó en arrestar a los líderes de esta organización. Tras pasar quince meses en la cárcel, junto a una de sus compañeras, Nadiezhda Krúpskaia —que pronto se convertiría en su esposa—, Lenin fue deportado a Siberia hasta 1900. Después de este primer destierro allí, huyó a Suiza, donde fundó el periódico Iskra (La chispa) en colaboración con Georgui Plejánov, L. Martov y otros marxistas. Esta publicación se convirtió en un instrumento eficaz de cohesión entre los socialdemócratas y contribuyó a la incorporación de nuevos miembros al movimiento. Escribió su principal obra de teoría política ¿Qué hacer? (1902) mientras se encontraba en el exilio. Su proyecto para la revolución se basaba en la existencia de un partido sometido a una férrea disciplina, compuesto por revolucionarios preparados para actuar como "vanguardia del proletariado" y conducir a las masas trabajadoras a una inevitable victoria frente al absolutismo zarista.La insistencia de Lenin en la importancia de la profesionalidad de los dirigentes revolucionarios dividió a los miembros del Partido Obrero Socialdemócrata Ruso (POSDR), y en su segundo congreso (1903) las diferencias se hicieron más profundas. El grupo liderado por Lenin fue el que obtuvo la mayoría, de ahí el nombre de bolchevique ('mayoría' en ruso), mientras que la oposición era conocida como sector menchevique ('minoría' en ruso). Las disputas entre ambos grupos dominaron la política del partido hasta la I Guerra Mundial. El exilio.  Lenin pasó en Europa la mayor parte del periodo anterior a 1917. Regresó a Rusia tras la Revolución de 1905, pero se vio obligado a abandonar nuevamente el país en 1907 ante la falta de apoyo que acabó con la insurrección. Los años que pasó en Europa fueron amargos y difíciles. Lenin y los mencheviques se acusaban mutuamente de ser responsables del fracaso de la revuelta y muchos de sus más brillantes discípulos abandonaron sus filas. Fue en esta época cuando escribió su principal tratado filosófico Materialismo y empirocriticismo (1909). La ruptura definitiva con los mencheviques tuvo lugar en la Conferencia de Praga celebrada tres años después, en la que los mencheviques fueron excluidos del POSDR. Cuando estalló la I Guerra Mundial en 1914, Lenin se opuso a la intervención de Rusia en el conflicto alegando que supondría una lucha fratricida entre los obreros de toda Europa en beneficio de la burguesía y alentó a los socialistas a "transformar la guerra imperialista en una guerra civil". Expuso y sistematizó la concepción marxista de la guerra en Imperialismo, fase superior del capitalismo (1916), en donde defendía que únicamente una revolución que destruyera al capitalismo podría proporcionar una paz duradera. Lenin fue el verdadero teórico de la Revolución Rusa, permitiendo que los bolcheviques alcanzaran la victoria y se mantuvieran en el poder. Sus biógrafos y críticos interpretan su pensamiento de diferentes formas. Mientras que unos aprecian una continuidad entre las ideas de Lenin y las de Stalin, otros hacen hincapié en la Nueva Política Económica de la que fue partidario en los últimos años de su vida. La mayoría de los estudiosos coinciden en que fue el líder revolucionario más importante de la Europa del siglo XX.Lewis, Clarence Irving (1883-1964), filósofo estadounidense, conocido por su trabajo en los campos de la lógica, la epistemología (teoría del conocimiento), y la filosofía moral (ética). Nació en Stoneham, Massachusetts, y se formó en la Universidad de Harvard, donde estudió con los filósofos estadounideneses Josiah Royce, William James y Ralph Barton Perry. Regresó a Harvard en 1920 como miembro del profesorado.En lógica, Lewis se interesó por el concepto de implicación. Este interés culminó en su Lógica simbólica (1932), escrita en colaboración con C. H. Langford. En él se encuentra el sistema de Lewis de la implicación estricta. Su trabajo epistemológico La mente y el orden del mundo (1929) es una manifestación de su pragmatismo conceptual. Defendía que el conocimiento empírico es el resultado de la interpretación conceptual de la experiencia. Teniendo en cuenta que los conceptos interpretativos, también llamados categorías, son anteriores a la experiencia, son a priori. Estas categorías a priori no resultan, sin embargo, inalterables. Son escogidas por su valor pragmático en el fomento del conocimiento humano. En ética, Lewis defendía la tesis de que los juicios de valor son una forma de declaraciones empíricas que se pueden probar.Lledó, Emilio (1927- ), filósofo español, natural de Sevilla, estudió en Alemania con Hans Georg Gadamer y ha sido profesor de filosofía en las universidades de La Laguna, Barcelona y Madrid. Sus trabajos principales versan sobre la historia de la filosofía griega y ha realizado diversas traducciones de clásicos griegos al castellano, entre las que destacan las de algunos diálogos platónicos. Lledó ha estado siempre muy interesado en relacionar la producción filosófica con el conjunto de sus condiciones materiales y sociales, estableciendo las múltiples conexiones que atraviesan el texto filosófico como tal. Pero la obra de Lledó se ha centrado en la investigación del lenguaje desde una perspectiva hermenéutica. El lenguaje no sólo expresa el pensamiento, sino una forma de encontrarse ante la realidad y de interpretarla. Según Lledó, la historia es una memoria colectiva que no debe ser analizada de forma aislada respecto a la sociedad en la que ocurre y de los usos lingüísticos que la estructuran.Lukács, György (1885-1971), filosófo marxista húngaro, político y crítico literario. Lukács nació en Budapest, el 13 de abril de 1885. Estudió en las universidades de Budapest, Berlín y Heidelberg, y sus primeros escritos literarios y filosóficos muestran la influencia del idealismo neokantiano y del sociólogo alemán Max Weber. Hacia 1918, se identificó con el marxismo y se afilió al Partido Comunista Húngaro. En 1919 participó en la República Húngara de los Consejos. Tras el derrocamiento del gobierno, Lukács escapó a Viena. Allí escribió Geschichte und Klassenbewusstsein: Studien über Marxistischen Dialektik (Historia y conciencia de clase, 1923), una obra que influyó enormemente en muchos marxistas posteriores, por su reflexión sobre la alienación, pero que el propio Lukács repudió en 1928. Otras obras suyas de gran importancia y repercusión posterior son Estética y Sociología de la novela. Entre 1930 y 1945 Lukács vivió en Moscú, donde fue editor del diario Literaturnyi kritik y escribió libros en defensa del realismo decimonónico frente al modernismo de su propia época, representado por sus correligionarios Walter Benjamin y Bertolt Brecht. En 1945 regresó a Hungría, donde fue profesor de Estética y Filosofía de la Cultura en la Universidad de Budapest hasta 1958. Fue también parlamentario de 1949 a 1956 y ministro en el gobierno reformista durante la revolución húngara de 1956. Murió en Budapest el 4 de junio de 1971.Luxemburg, Rosa (1871-1919), política alemana que desempeñó un importante papel en el movimiento socialista revolucionario de los primeros años del siglo XX. Nació en la localidad polaca de Zamosc (perteneciente a Rusia en esa época) el 5 de marzo de 1871 en el seno de una familia judía y estudió en Varsovia, en donde comenzó a frecuentar asociaciones políticas. Abandonó Polonia en 1889 para evitar ser encarcelada por sus actividades y se instaló en Suiza. Estudió ciencias naturales y economía política en la Universidad de Zurich, donde escribió su tesis doctoral titulada El desarrollo industrial de Polonia (1898). En 1898 emigró a Alemania y obtuvo la nacionalidad de ese país al contraer matrimonio con un trabajador alemán. Se afilió al Partido Socialdemócrata Alemán (SPD), la organización más importante del socialismo internacional. Cuando estalló la Revolución Rusa de 1905, Luxemburg se trasladó a Varsovia para participar en la lucha, pero fue detenida. Tras su liberación, impartió clases de economía política en la escuela del SPD de Berlín (1907-1914) y escribió una obra titulada La acumulación del capital (1913).Cuando estalló la I Guerra Mundial, Karl Liebknecht y Luxemburg, opuestos a la decisión socialdemócrata de votar a favor de los créditos de guerra, formaron una facción revolucionaria dentro del SPD conocida como el grupo de los espartaquistas. Fue encarcelada por su radical oposición al conflicto bélico (en prisión escribió su fundamental obra, La crisis de la socialdemocracia); cuando fue puesta en libertad en noviembre de 1918, colaboró en la fundación del Partido Comunista Alemán (KPD), compuesto por los miembros de su anterior grupo. Opuesta a actitudes violentas, criticó con dureza la dura represión que establecieron los bolcheviques. Pese a mostrarse reacia, tomó parte en el fallido levantamiento espartaquista de enero de 1919, en el que Liebknecht y ella fueron arrestados y ejecutados (cuando eran conducidos a prisión) por las tropas alemanas el día 15 de ese mismo mes.

M

 

Marcel, Gabriel (1889-1973), filósofo católico, dramaturgo y crítico francés que mantenía que los individuos tan sólo pueden ser comprendidos en las situaciones específicas en que se ven implicados y comprometidos. Esta afirmación constituye el eje de su pensamiento, calificado como existencialismo cristiano. Nacido el 7 de diciembre de 1889 en París, Marcel perdió a su madre a una edad muy temprana lo que le dejó un profundo sentimiento de pérdida. Fue educado en un ambiente de cariño, aunque sofocante, por su abuela y tía, convirtiendo-se esta última en su madrastra. En su primer libro, Diario metafísico, Marcel abogaba por una filosofía de lo concreto que reconociera que la encarnación del sujeto en un cuerpo y la situación histórica del individuo condicionan en esencia lo que se es en realidad. Marcel distinguió la reflexión primaria, que tiene que ver con los objetos y las abstracciones y alcanza su forma más elevada en la ciencia y la tecnología, de su propio método, la reflexión secundaria que se ocupa de aquellos aspectos de la existencia humana, como el cuerpo y la situación de cada persona, en los que se participa de forma tan completa que el individuo no puede abstraerse de los mismos. La reflexión secundaria contempla los misterios y proporciona una especie de verdad (filosófica, moral y religiosa) que no puede ser verificada mediante procedimientos científicos, pero que es confirmada en tanto ilumina la vida de cada uno. Marcel, al contrario que otros seguidores del existencialismo, hizo hincapié en la participación en una comunidad en vez de denunciar el ontológico aislamiento humano. No sólo expresó estas ideas en sus libros, sino también en sus obras de teatro, que presentaban situaciones complejas donde las personas se veían atrapadas y conducidas hacia la soledad y la desesperación, o bien establecían una relación satisfactoria con las demás personas y con Dios. Defensor de los sublevados durante la Guerra Civil española, Albert Camus polemizó con él en varias cartas públicas donde denunció las contradicciones éticas de su reflexión filosófica humanista. Entre sus obras destacan Diario metafísico (1923), Ser y tener (1933), Del rechazo a la invocación (1940) y Homo viator (1944).Marcuse, Herbert (1898-1979), filósofo estadounidense de origen germano, uno de los principales teóricos de la izquierda radical y del movimiento denominado Nueva Izquierda, y un crítico insumiso del orden establecido y de la cultura y las costumbres convencionales. Nacido en Berlín y educado en las universidades de esta ciudad y Friburgo, formó parte del Instituto para la Investigación Social de Frankfurt, sustrato de la escuela filosófica del mismo nombre, junto a Theodor Adorno y Max Horkheimer, hasta 1933, en que el Partido Nacionalsocialista (nazi) conquista el poder y se clausura el centro. Marcuse emigró a Estados Unidos donde trabajó en el Instituto para la Investigación Social de la Universidad de Columbia en 1934. Durante la década de 1940 trabajó para distintas agencias de información del Gobierno federal. Después de 1950 enseñó sucesivamente en las universidades de Columbia, Harvard y Brandeis y en la Universidad de California, en San Diego. Pese a que su principal interés teórico tendía a una síntesis entre la lógica de Hegel y la ontología de Heidegger, la influencia de Marcuse en los líderes estudiantiles fue evidente durante las revueltas universitarias en Europa y Estados Unidos a finales de la década de 1960. Se le considera el padre espiritual de los levantamientos de mayo de 1968 en París y diversas capitales de Alemania. Su influencia en jóvenes teóricos del moderno pensamiento político, como el francés Daniel Cohn-Bendit, el germano-oriental Rudi Dutschke, los españoles Manuel Sacristán y Jacobo Muñoz, o el griego Nicos Poulantzas, ha sido decisiva para desprender las doctrinas filosóficas críticas de su ortodoxa vinculación a los conflictos ideológicos y estratégicos de la guerra fría. En sus escritos, afirmaba que los males sociales sólo pueden superarse si se renuncia al proceso democrático liberal. Marcuse mantenía que los mayores desafíos al orden establecido vendrían de los estudiantes y los grupos minoritarios y no de los trabajadores, que, según él, están comprometidos con el statu quo. Su filosofía social está enunciada en Razón y revolución (1941), Eros y civilización (1955), El marxismo soviético (1958) y El hombre unidimensional (1964).Marías, Julián (1914- ), filósofo español, nacido en Valladolid. Miembro de la llamada "escuela de Madrid", fue discípulo de Xabier Zubiri, Manuel García Morente y, ante todo, de José Ortega y Gasset. Su obra filosófica está presidida por el concepto de "razón vital", en la tradición de Ortega. La filosofía es siempre una tarea humana, está unida a las circunstancias de la vida real y debe tener siempre un carácter radical. Esta radicalidad le obliga a no encontrar más certezas que las presentes en la propia actividad filosófica y debe ofrecer razones para entender la realidad. La filosofía además debe tener un carácter sistemático y considerar siempre las circunstancias de la vida. Es necesario destacar las aportaciones de Marías a la antropología filosófica, en especial a lo que denomina "estructura de la vida humana". Esta estructura de carácter empírico hace referencia a dos elementos que se entrelazan: las experiencias concretas de la vida cotidiana se unen al carácter circunstancial en el que ésta se desarrolla. Es esta estructura la que Marías identifica con la metafísica misma, que siempre debe tener un carácter vital y circunstancial. El método aplicado es el método orteguiano de la razón vital. La metafísica es por ello una "ciencia de la radicación" que se encuentra abierta al problema de la trascendencia. La amplia obra de Julián Marías ha ejercido cierta influencia en la vida cultural y pública española de los últimos 40 años.Mariátegui, José Carlos (1894-1930), es el ideólogo peruano más importante del siglo XX y posiblemente el pensador marxista latinoamericano más influyente de su época. Aparte de sus libros, hay que destacar su acción personal en la vida política peruana, y su admirable labor como periodista, especialmente a través de las páginas de Amauta, revista fundada por él en 1926, que se convirtió en uno de los grandes órganos de difusión del pensamiento, la crítica y la creación en América. Esa labor es todavía más notable si se considera que la cumplió confinado en una silla de ruedas durante los años decisivos de su vida.Su primera etapa de formación intelectual —lo que él llamará "mi edad de piedra"— llega hasta 1919 y se distingue por su actividad periodística. Escribe artículos y crónicas sobre los más variados temas, con un cierto tono frívolo, mundano y elegantes rasgos posmodernistas; luego, hay un claro giro hacia el socialismo y el activismo político. Fundó la revista Nuestra Época y el diario La Razón; frecuentó la lectura de España, de Manuel Azaña y los textos de Araguistain y Unamuno; siguió muy de cerca la Reforma Universitaria, iniciada en la Universidad argentina de Córdoba en 1918; fue elegido vicepresidente del Círculo de Periodistas y apoyó las reivindicaciones obreras y el Comité de Propaganda Socialista. Para alejar del país a este incómodo crítico, el presidente Augusto B. Leguía lo envió a Italia, donde pasó unos tres años (1920-23) que fueron cruciales en su maduración intelectual. Visitó París, Berlín, Viena y Budapest, conoció a Gramsci, siguió de cerca el proceso de renovación de la izquierda europea y muy influido por Spengler llegó a pensar en la inevitable decadencia de Occidente. Cuando vuelve al Perú, Mariátegui es otro hombre: un marxista convencido, un crítico bien informado sobre la situación mundial y los grandes cambios que se producían en la literatura y las artes, y un revolucionario dispuesto a servir la causa de los movimientos obreros y agrarios en toda América. En 1926 fundó Amauta (el nombre en quechua significa 'maestro, filósofo' y fue aplicado después a él mismo), que se publicó hasta 1930; colaboró con distintas revistas literarias como Mundial y Variedades; organizó el Partido Socialista (1928), que luego se convirtió en el Partido Comunista Peruano, y la Confederación General de Trabajadores (1929). Tras un encuentro con Victor Raúl Haya de la Torre, dirigió una cátedra en la Universidad Popular Manuel González Prada, se hizo cargo de la revista Claridad y en 1924 sufrió la amputación de la pierna enferma. Su primer libro, La Escena Contemporánea (1925), compilación de crónicas y artículos provoca un gran escándalo, y en palabras de Waldo Frank, "su sillón rueda hacia la cárcel".Su ruptura con Haya de la Torre le llevó a la fundación de un partido marxista-leninista, del que fue elegido Secretario General, pero sus posiciones heterodoxas respecto del comunismo internacional, provocaron el distanciamiento y la crítica de los dirigentes de la Internacional comunista. Entregado a todas estas tareas, Mariátegui publicó pocos libros en vida, pero su obra, recopilada póstumamente, llena numerosos volúmenes. Del conjunto, nada supera en importancia y difusión a sus célebres Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928), que han sido reeditados incontables veces. Es el primer examen integral de la problemática política, social, económica y cultural del país desde un punto de vista marxista. Hoy se pueden señalar algunos errores en sus análisis específicos, pero no cabe duda de la oportunidad histórica de su estudio, su precisión para detectar la raíz de los grandes males nacionales, y sobre todo de su capacidad para aplicar el método marxista con flexibilidad y lucidez, evitando las estrecheces ideológicas que abundan en los estudios de ese tipo. Su lenguaje apasionado, comunicativo y convincente confirman las dotes de gran periodista que había en él. Entre sus ensayos póstumos se encuentran: El artista y la época, Defensa del marxismo y Signos y obras, todos publicados en 1959 como parte de sus Obras completas. Su muerte, a la edad de 35 años, interrumpió una trayectoria político-intelectual fecunda y cargada de enorme proyección latinoamericana y mundial. Se considera que Defensa del Marxismo, obra que preparaba con gran interés, es el mejor exponente de sus ideas y un excelente punto de referencia para conocer su evolución ideológica, frente al dogmatismo de la época.Maritain, Jacques (1882-1973), filósofo francés, conocido por su aplicación de las enseñanzas del filósofo escolástico medieval santo Tomás de Aquino a los problemas de la vida moderna. Nacido en París el 18 de noviembre de 1882, Maritain estudió en la Sorbona, donde recibió la influencia del filósofo Henri Bergson, y en la Universidad de Heidelberg. Educado en el protestantismo, Maritain se convirtió a la religión católica en 1906. Realizó un estudio de la filosofía tomista, que aplicó a la cultura moderna. Fue profesor en el Instituto católico de París de 1914 a 1933, en el Instituto de Estudios Medievales de Toronto (1933-1945) y en la Universidad de Princeton (1948-1952). Desde 1945 hasta 1948 fue embajador de Francia ante el Vaticano. Se retiró a Toulouse, Francia, donde murió el 28 de abril. Maritain enfocó los problemas filosóficos teniendo en cuenta la antropología, la sociología y la psicología. Sus logros más profundos los obtuvo en epistemología, donde analizó los diferentes grados de conocimiento y sus interrelaciones, así como en filosofía política. Sus escritos subrayan que la realidad puede ser conocida de muchas maneras —a través, por ejemplo, de la ciencia, la filosofía, el arte o el misticismo— y que cada uno de estos modos aporta algo característico al saber humano. Mantenía que existir es actuar y que la cooperación siempre es posible cuando se persigue un bien común. También dedicó su trabajo al campo de la estética. Entre sus más de sesenta libros se encuentran Arte y escolástica (1920), Los grados del saber (1932), Del régimen temporal y de la libertad (1933), La poesía y el arte (1935), Cristianismo y Democracia (1943), De la existencia y lo existente (1947) y Filosofía moral (1960). El centro Jacques Maritain, creado en 1958 en la Universidad de Notre Dame, promueve la investigación y el estudio de la filosofía de Maritain, muy influente y polémica en su dimensión teológica, que era enfocada desde ópticas liberales y democráticas.Mead, George Herbert (1863-1931), filósofo pragmático y psicólogo social estadounidense nacido en South Hadley, Massachusetts. Estudió en varias universidades de Estados Unidos y Europa e impartió clases en la Universidad de Chicago desde 1894 hasta su muerte.Influido por la teoría evolutiva y la naturaleza social de la experiencia y de la conducta, Mead resaltó la emersión del yo y de la mente dentro del orden social. Afirmaba que el yo surge por un proceso social en el que el organismo se cohíbe. Esta timidez es el resultado de la interacción del organismo con su ambiente, incluyendo la comunicación con otros organismos. El gesto verbal (lenguaje) es el mecanismo a través del cual se verifica esta evolución. Pero para Mead también la mente es un producto social. La mente, o la inteligencia, es un instrumento desarrollado por el individuo para "hacer posible la solución racional de los problemas". Mead hizo por ello hincapié en la aplicación del método científico en la acción y reforma social.Durante su vida Mead sólo publicó artículos. Sus libros fueron editados tras su muerte a partir de manuscritos y de los apuntes de sus alumnos. Sus principales obras son La filosofía del presente (1932), Mente, yo y sociedad desde el punto de vista de un conductista social (1934) y La filosofía del acto (1938).Merleau-Ponty, Maurice (1908-1961), filósofo existencialista francés, cuyos estudios fenomenológicos sobre el papel del cuerpo en la percepción y la sociedad abrieron un nuevo campo a la investigación filosófica. Merleau-Ponty nació en Rochefort el 14 de marzo de 1908. Enseñó en la Universidad de Lyon, en la Sorbona y después de 1952, en el Collège de France. El primer trabajo importante de Merleau-Ponty fue La estructura del comportamiento (1942), una crítica al conductismo. Su obra fundamental Fenomenología de la percepción (1945), es un estudio detallado de la percepción con influencias de la fenomenología del filósofo alemán Edmund Husserl y de la psicología de la Gestalt. En este libro mantiene que la ciencia presupone una relación de percepciones original y única con el mundo que no se puede explicar ni describir en términos científicos. Este libro puede considerarse una crítica al cognitivismo —la idea de que el trabajo de la mente humana puede ser entendido, estructurado en términos de reglas o programas—. Es también una crítica contundente al existencialismo de su contemporáneo Jean-Paul Sartre, al mostrar que la libertad del hombre nunca es absoluta, como afirmaba Sartre, sino que está limitada por nuestro propio cuerpo y el de los demás.Junto con Sartre y Simone de Beauvoir, Merleau-Ponty fundó, en la posguerra, una influyente revista francesa, Les Temps Modernes. Sus brillantes y oportunos ensayos sobre arte, cine, política, psicología y religión, primero publicados en esta revista, fueron más tarde recogidos en Sentido y no-sentido (1948). Posteriormente, se inclinó hacia cuestiones políticas, especialmente relacionadas con el marxismo. De esta época son sus obras Las aventuras de la dialéctica (1955) y Signos (1961) Cuando murió estaba trabajando en otro libro, Lo visible y lo invisible (1964), en el que mantenía que la totalidad del mundo de las percepciones posee el tipo de unidad orgánica que antes había atribuido al cuerpo y a las obras de arte.Moore, George Edward (1873-1958), filósofo británico, conocido por su papel en el desarrollo de la filosofía occidental contemporánea, su contribución a la teoría ética y su defensa del realismo filosófico. Nacido en Upper Norwood, Londres, el 4 de noviembre de 1873, Moore estudió en el Trinity College de la Universidad de Cambridge. Bertrand Russell, que era compañero suyo, le animó a estudiar filosofía. Moore vivió entonces durante unos años como un alumno particular, mantenido por una herencia, y en 1911 comenzó a enseñar en Cambridge, retirándose en 1939. Murió el 24 de octubre de 1958 en Cambridge. La filosofía, para Moore, era en esencia una actividad por partida doble. En primer lugar implica análisis, es decir, el intento de clarificar las proposiciones enigmáticas, o conceptos, mediante apuntes de proposiciones menos enigmáticas o conceptos que debían ser equivalentes, según la lógica, a los originales. Moore estaba perplejo, por ejemplo, ante la afirmación de algunos filósofos de que el tiempo es irreal. Al analizar esta declaración, mantenía que la proposición el "tiempo es irreal "era por lógica equivalente a "no hay hechos temporales". ("Leí el artículo ayer" es un ejemplo de un hecho temporal). Una vez clarificado el sentido de asentar una afirmación que contiene el concepto problemático, el segundo cometido es determinar si existen o no las razones justificativas para aceptar esta afirmación. La atención diligente de Moore al análisis conceptual como un medio de conseguir claridad le situó como uno de los fundadores del énfasis contemporáneo analítico y lingüístico en la filosofía.La obra más famosa de Moore, Principia Ethica (Principio de ética) (1903), se relaciona con su afirmación de que el concepto de lo bueno se refiere a una cualidad sencilla, indefinible e imposible de analizar respecto a las cosas y situaciones concretas. Es una condición no natural, porque se aprehende no por el sentido de la experiencia sino por un tipo de intuición moral. La bondad es evidente, sin duda, razonaba Moore, en aquellas experiencias como la amistad y el placer estético. Los conceptos morales de derecho y deber son entonces examinados en términos de producir todo aquello que posea bondad. Algunos de los ensayos de Moore, como La refutación del Idealismo (1903), contribuyeron al desarrollo del realismo filosófico moderno. Empirista en su aproximación al conocimiento, no identificó la experien-cia pura, de origen kantiano, con el sentido experiencia, y evitó el escepticismo que a menudo acompaña al empirismo. Defendió el punto de vista del sentido común que sugiere que la experiencia resulta del conocimiento de un mundo externo, independiente de la mente. Moore también escribió Ética (1912), Estudios filosóficos (1922) y Documentos filosóficos (1959), y desde 1921 hasta 1947 editó Mind, un destacado periódico filosófico británico.Muguerza, Javier (1939- ), filósofo español. Nació en Coín, Málaga, en 1939. Fue profesor en las universidades de La Laguna (Tenerife) y Autónoma (Barcelona). Destacado discípulo de José Luis L. Aranguren y José Ferrater Mora, emprende un camino propio al publicar La razón sin esperanza (1978). Fue también director del Instituto de Filosofía del Centro Superior de Investigaciones Científicas. Catedrático de Ética por la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED) de Madrid, compaginó la enseñanza con la dirección de la revista de filosofía moral y política, Isegoría. Muguerza, que inscribe su trabajo en el ámbito del pensamiento analítico, como demuestran sus traducciones de Bertrand Russell (La filosofía del atomismo lógico, Ensayos sobre lógica y conocimiento) y su compilación La concepción analítica de la filosofía (1974), elaboró una crítica de la 'razón práctica' defendida por George E. Moore y John Rawls, donde propone una contraposición entre la razón y la ética en el mundo moderno. Esta visión escéptica sobre el papel de la razón respecto a lo cotidiano, donde se refleja la crisis de los ideales ilustrados que evidenciaría la dimensión filosófica del marxismo, cristalizaría en el ensayo La alternativa del disenso (1988), incluido en El fundamento de los derechos humanos, volumen colectivo coordinado por Gregorio Peces-Barba, y de un modo más extenso y detallado en Desde la perplejidad. Ensayos sobre la ética, la razón y el diálogo (1990) y Ética de la incertidumbre (1990). El distanciamiento de la 'razón cerrada sobre sí' lleva a Muguerza, a través de la 'razón comunicativa' de Jürgen Habermas, a componer una 'guía de perplejos' que define la perplejidad como una opción disidente existencial no exenta de orientaciones utópicas.

O

 

Ortega y Gasset, José (1883-1955), filósofo y ensayista español, famoso por su crítica humanista de la civilización moderna. Nació en Madrid, en cuya universidad se doctoró en filosofía y amplió estudios en las universidades de Leipzig, Berlín y Marburgo. Ortega consiguió el cargo de catedrático de metafísica en la universidad de Madrid (1910-1936). Sus artículos, conferencias y ensayos sobre temas filosóficos y políticos contribuyeron al renacer intelectual español de las primeras décadas del siglo XX y a la caída de la monarquía española en 1931. Su filosofía se popularizó en torno a la expresión "yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo a mí". En 1914 publica Las meditaciones del Quijote, donde plasma su pensamiento filosófico de clara influencia kantiana y sus reflexiones sobre el hecho artístico (ampliadas en 1925 con la publicación de La deshumanización del arte).A comienzos de la década de 1920 sus escritos tienen una óptica menos subjetivista y están más orientados a analizar los comportamientos sociales de las masas que conforman la sociedad contemporánea (es la etapa conocida como perspectivista). Sus obras más destacadas en esta línea son España invertebrada (1921), El tema de nuestro tiempo (1923) y su título más destacado y de mayor trascendencia, La rebelión de las masas (1930). En ella critica la influencia destructiva de la mentalidad general, y por lo tanto de la gente mediocre, que de no ser dirigida por una minoría intelectual y moralmente superior alienta el ascenso del autoritarismo. A finales de la década de 1920 inicia una nueva profundización filosófica: es la etapa llamada raciovitalista, reflejada en obras como Kant. Reflexiones en torno a un centenario (1929), En torno a Galileo (1933), Ideas y creencias (1940) e Historia como sistema (1941) entre otras.Publicó numerosos comentarios y artículos en periódicos a los que se sintió muy ligado: El Imparcial (creado por su abuelo) y posteriormente El Sol, que fundó él mismo. Fue asimismo fundador de las revistas España (1915) y La Revista de Occidente (1923), que sirvieron para difundir hasta 1936, las tendencias filosóficas y culturales de moda en el primer cuarto del siglo XX, principalmente las de procedencia germánica y las obras de españoles, como los hermanos Manuel y Antonio Machado, o jóvenes poetas que formarían la Generación del 27. Sus comentarios en periódicos o revistas se recopilaron en los ocho tomos de El espectador (1916-1935).Opuesto a la dictadura del general Miguel Primo de Rivera (1923-1930), colaboró en la caída de la monarquía de Alfonso XIII y el advenimiento de la II República. Con este fin creó la Agrupación al Servicio de la República, grupo político en el que participaron otros intelectuales como Gregorio Marañón o Ramón Pérez de Ayala, y en nombre del cual fue elegido diputado a las Cortes constituyentes de 1931. Descontento con la orientación radical de la Constitución de 1931 (en especial por la aprobación del Estatuto de Autonomía de Cataluña) abandonó su puesto de diputado.Con el estallido de la Guerra Civil española (1936), Ortega abandonó el país y residió en Francia, Holanda, Argentina y Portugal antes de su regreso en 1945. Entre las obras de esta última etapa hay que destacar ¿Qué es filosofía? (1950) y, publicadas póstumamente, Meditaciones sobre Europa (1957) y El hombre y la gente (1958). Igualmente hay que mencionar sus estudios sobre pintores españoles, en especial, Papales sobre Velázquez y Goya (1950) y Velázquez (1954).

P

 Peirce, Charles Sanders (1839-1914), filósofo y físico estadounidense, nacido en Cambridge (Massachusetts). Cursó estudios en la Universidad de Harvard. Entre 1864 y 1884 dio clases de manera intermitente de lógica y filosofía en las universidades Johns Hopkins y Harvard, y en 1877 fue el primer delegado estadounidense en el Congreso Internacional Geodésico.En 1861 Peirce emprendió una serie de experimentos con péndulos que contribuyeron en gran medida a la determinación de la densidad y forma de la Tierra, y también a desarrollar investigaciones sobre la dimensión de las ondas de luz. En 1867 se interesó por el sistema de lógica creado por el matemático británico George Boole, y trabajó hasta 1885 sobre la ampliación y transformación del álgebra de Boole.Sin embargo, Peirce es más conocido por su sistema filosófico, llamado posteriormente pragmatismo. Según su filosofía, ningún objeto o concepto posee validez inherente o tiene importancia. Su trascendencia se encuentra tan sólo en los efectos prácticos resultantes de su uso o aplicación. La verdad de una idea u objeto, por lo tanto, puede ser medida mediante la investigación científica sobre su utilidad. El concepto fue ampliado por los filósofos estadounidenses William James y John Dewey, e influyó de manera importante en el moderno pensamiento filosófico y sociológico. Entre las obras de Peirce figuran Investigaciones fotométricas (1878) y Estudios de lógica (1883). Sus ensayos aparecieron en 1923 en Azar, amor y lógica, obra publicada después de su muerte.Popper, Karl Raimund (1902-1994), filósofo de la ciencia británico de origen austriaco, conocido por su teoría del método científico y por su crítica del determinismo histórico. Nació en Viena y se doctoró en filosofía por la universidad de esa ciudad en 1928. Aunque no fue miembro de la llamada escuela de filosofía de Viena (véase Positivismo), Popper simpatizó con su actitud científica, pero criticó algunos de sus postulados. Desde 1937 hasta 1945 enseñó en la Universidad de Canterbury, en Nueva Zelanda, y más tarde en la Universidad de Londres. Murió el 17 de septiembre de 1994.La contribución más significativa de Popper a la filosofía de la ciencia fue su caracterización del método científico. En su Lógica del descubrimiento científico (1934) criticó la idea prevalente de que la ciencia es en esencia inductiva. Propuso un criterio de comprobación que él denominó falsabilidad, para determinar la validez científica, y subrayó el carácter hipotético-deductivo de la ciencia. Las teorías científicas son hipótesis a partir de las cuales se pueden deducir enunciados comprobables mediante la observación; si las observaciones experimentales adecuadas revelan como falsos esos enunciados, la hipótesis es refutada. Si una hipótesis supera el esfuerzo de demostrar su falsedad, puede ser aceptada al menos con carácter provisional. Ninguna teoría científica, sin embargo, puede ser establecida de una forma concluyente.En La sociedad abierta y sus enemigos (1945), Popper defendió la democracia y mostró reparos a las implicaciones autoritarias de las teorías políticas de Platón y Karl Marx. Criticó la idea de que las leyes descubridoras del desarrollo de la historia hacen inevitable su curso futuro y por tanto predecible.

Q

 Quine, Willard Van Orman (1908- ), filósofo estadounidense, conocido por su trabajo en lógica matemática y sus contribuciones al pragmatismo como una teoría del conocimiento. Nacido en Akron, Ohio, fue educado en el Oberlin College y en la Universidad de Harvard, donde llegó a ser profesor en 1936.Quine es conocido por su afirmación de que el modo en que el individuo usa el lenguaje determina qué clase de cosas está comprometido a decir que existen. Además, la justificación para hablar de una manera en lugar de otra, al igual que la justificación de adoptar un sistema conceptual y no otro, es para Quine una manifestación absolutamente pragmática. También es conocido por su crítica de la distinción tradicional entre afirmaciones sintéticas (proposiciones empíricas o basadas en hechos) y afirmaciones analíticas (proposiciones necesariamente verdaderas). Quine ha realizado sus principales contribuciones a la teoría de conjuntos, una rama de la lógica matemática que tiene que ver con la relación entre las clases. Sus obras publicadas incluyen Lógica matemática (1940), Desde un punto de vista lógico (1953), Palabra y objeto (1960), Teoría de los conjuntos y su lógica (1963) y Esencias: un diccionario filosófico a intervalos (1987).

R

 Robles, Oswaldo (1904-1969), filósofo mexicano. Nacido en Monterrey, fue profesor de la Universidad Nacional Autónoma de México. Robles fue uno de los más destacados representantes del neotomismo mexicano y combinó las aportaciones del tomismo con la tradición agustiniana, en una síntesis particular. Robles pensaba que la tradición agustiniano-tomista incluye, de un modo más relevante que las síntesis actuales, las aportaciones fundamentales del existencialismo. Desde su clara postura neotomista, Robles se mostró crítico con algunas de las aportaciones de la filosofía contemporánea. Sin embargo, pretendía integrar en su obra algunos de los elementos que consideraba más relevantes de la filosofía contemporánea, como la epistemología de Nicolai Hartmann o la fenomenología. Royce, Josiah (1855-1916), filósofo y profesor estadounidense, uno de los principales representantes del idealismo en Estados Unidos. Nacido en Grass Valley, California, Royce estudió ingeniería, pero se dedicó a la filosofía nada más graduarse.En su etapa de estudiante en Europa, Royce fue influenciado por los escritos del idealista absoluto Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Royce mantenía que el pensamiento humano y el mundo exterior estaban unidos. Creía en una verdad absoluta con cuya existencia todo el mundo debe estar de acuerdo, según él mismo mantenía. Negar la existencia de una verdad absoluta afirma la existencia de otra verdad y por tanto confirma la posibilidad de la verdad. Royce pensaba que la esencia de la religión es la comunidad o la fidelidad y que la fidelidad al orden moral mundial supone la principal obligación ética de la humanidad. Escribió sobre una iglesia invisible, cuyos miembros son los que poseen dicha fidelidad. Creía que la salvación se deriva de la armonía individual con la determinación y manifestación de lo sobrenatural.Royce contribuyó también a los campos de la lógica matemática, historia, psicología y crítica literaria. Entre sus numerosos escritos destacan El aspecto religioso de la filosofía (1885), El espíritu de la moderna filosofía (1892), La concepción de Dios (1897) y El problema del cristianismo (1913).Russell, Bertrand, tercer conde de Russell (1872-1970), filósofo y matemático británico, galardonado con el premio Nobel, cuyo énfasis en el análisis lógico repercutió sobre el curso de la filosofía del siglo XX. Nacido en Trelleck (Gales), el 18 de mayo de 1872, Russell estudió en el Trinity College de la Universidad de Cambridge. Tras graduarse en 1894, viajó a Francia, Alemania y Estados Unidos, y luego fue nombrado miembro del consejo de gobierno del Trinity College. Desde muy joven mostró un acusado sentido de conciencia social; al mismo tiempo se especializó en cuestiones de lógica y matemáticas, áreas de las que dio conferencias en muchas instituciones de todo el mundo.Russell alcanzó el éxito con su primera gran obra Principios de matemáticas (1902), en la que intentó trasladar las matemáticas al área de la filosofía lógica y dotarlas de un marco científico preciso. Colaboró durante ocho años con el filósofo y matemático británico Alfred North Whitehead para elaborar la monumental obra Principia Mathematica (Principios Matemáticos; 3 volúmenes, 1910-1913), donde se mostraba que esta materia puede ser planteada en los términos conceptuales de la lógica general, como clase y pertenencia a una clase. Este libro se convirtió en una obra maestra del pensamiento racional. Russell y Whitehead demostraron que los números pueden ser definidos como clases de un tipo determinado, y en este proceso desarrollaron conceptos racionales y una anotación que hizo de la lógica simbólica una especialización importante dentro del campo de la filosofía occidental.En su siguiente gran obra, Los problemas de la filosofía (1912), Russell recurrió a la sociología, la psicología, la física y las matemáticas para refutar las doctrinas del idealismo, la escuela filosófica dominante en ese tiempo, que mantenía que todos los objetos y experiencias son fruto del intelecto; Russell, una persona realista, creía que los objetos percibidos por los sentidos poseen una realidad inherente al margen de la mente.Russell condenó a ambos bandos en la I Guerra Mundial y por su posición íntegra fue encarcelado y privado de su puesto de trabajo en Cambridge. En la cárcel escribió Introducción a la filosofía matemática (1919), donde combina las dos áreas del saber que él consideraba inseparables. Después de la guerra visitó la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, y en su libro Práctica y teoría del bolchevismo (1920) mostró su desacuerdo con la forma en que allí se llevaba a cabo el socialismo. Consideraba que los métodos utilizados para alcanzar un sistema comunista eran intolerables y que los resultados obtenidos no justificaban el precio que se estaba pagando.Además de sus primeros trabajos, Russell contribuyó al desarrollo del positivismo lógico, fuerte corriente filosófica durante las décadas de 1930 y 1940. El más importante pensador autriaco de aquellos tiempos, Ludwig Wittgenstein, que fue alumno de Russell en Cambridge, recibió su influencia en sus primeros estudios filosóficos por su original concepto del atomismo lógico. En su búsqueda de la naturaleza y límites del conocimiento, Russell desempeñó un gran papel en el resurgir del empirismo dentro del campo más amplio de la epistemología. En Sobre el conocimiento del mundo exterior (1926) e Investigación sobre el significado y la verdad (1962), intentó explicar todo el conocimiento objetivo como construido a partir de las experiencias inmediatas. Escribió, entre otros libros, El ABC de la relatividad (1925), Educación y orden social (1932), El impacto de la ciencia sobre la sociedad (1952), Mi desarrollo filosófico(1959), Crímenes de guerra en Vietnam (1967) y La autobiografía de Bertrand Russell (3 volúmenes, 1967-1969).Ryle, Gilbert (1900-1976), filósofo británico que desempeñó un importante papel en el desarrollo de la filosofía analítica contemporánea. Nacido en Brighton (East Sussex), estudió en la Universidad de Oxford, a la que regresó como profesor en 1924. Durante varios años dirigió el periódico filosófico Mind. En su ensayo Expresiones sistemáticamente equivocadas (1932), Ryle interpretó la filosofía ante todo como un análisis lingüístico. El discurso ordinario contiene expresiones equívocas que dan lugar a diversos problemas filosóficos; pensaba que el cometido de la filosofía consiste en volver a plantear el pensamiento de una forma que se subordine a la lógica con mayor exactitud. Se interesó en particular por aquellas afirmaciones cuya forma gramatical sugiere, incurriendo en el error, la existencia de objetos inexistentes. En El concepto de la mente (1949) utilizó este procedimiento al atacar el lenguaje mentalista, que indica que la mente es una entidad de la misma categoría que el cuerpo.

S

 Sacristán, Manuel (1923-1985), filósofo español. Nacido en Madrid, manifestó una pronta vocación por el estudio de la teoría política que le llevaría a la elaboración de un pensamiento crítico muy original en el contexto de las tradiciones culturales de España. Profesor de filosofía en la Universidad de Barcelona, su pensamiento evolucionó en los años sesenta desde posiciones próximas al denominado 'falangismo de izquierdas' —expresión por la que se aludía a intelectuales seguidores de las tesis de José Antonio Primo de Rivera y enfrentados a los doctrinarios falangistas integrados en el régimen de Franco— hacia el marxismo crítico.En 1964, prueba de su desengaño político o del interés por hallar una vía teórica radical, y quizá también influido por las tesis de Herbert Marcuse, publicó Introducción a la lógica y al análisis formal, obra considerada como pieza esencial en la introducción de la lógica matemática en el ámbito universitario y a la que seguirían numerosos ensayos que le convertirían en verdadero introductor en España del pensamiento de György Lukács y de Antonio Gramsci, prefigurador de la 'revolución de Occidente', que acabaría conociéndose como 'eurocomunismo', sustrato ideológico en el que los partidos comunistas europeos plantearían el alejamiento de la disciplina soviética.No obstante, Manuel Sacristán se manifestó receloso hacia esta tendencia en los años setenta, cuando desempeñaba algunas responsabilidades en el seno del PCE, aún en la clandestinidad, emprendía la publicación de las obras completas de Karl Marx y Friedrich Engels y dirigía las publicaciones Mientras tanto y, en colaboración con el filósofo Jacobo Muñoz, Materiales. En 1983 publicó Marx y el marxismo, compendiando sus ideas sobre la necesidad de una renovación ideológica en el seno del comunismo, obra a la que siguió en 1984 Papeles de filosofía. Falleció en 1985 en Barcelona. Numerosos intelectuales críticos que han reivindicado su figura afirman que el grueso de su producción se halla inédita en la práctica. Sádaba, Javier (1940- ), filósofo español. Nació en Portugalete y realizó estudios de Teología en Roma antes de optar por la filosofía, que le llevó a las universidades de Tubinga (Alemania), Columbia (Nueva York, Estados Unidos) y Oxford (Reino Unido). En los años setenta sus artículos suscitaron un gran interés por su carácter lúcido y antiautoritario, tanto contra la dictadura franquista como, más tarde, al plantear una intensa crítica del régimen democrático. Primero profesor de Ética y más tarde catedrático de Filosofía de la Religión en la Universidad Autónoma de Madrid, ha publicado numerosos ensayos y su firma aparece con frecuencia en diversos medios de comunicación. La controversia que mantuvo a finales de los ochenta con el filósofo y escritor Fernando Savater en torno al independentismo y la violencia en Euskadi le proporcionó celebridad como polemista. Entre sus obras destaca Lenguaje religioso y filosofía analítica (1977), Qué es un sistema de creencias (1978), Filosofía, Lógica y Religión (1979) y Lecciones de filosofía de la religión (1989), además de sus estudios dedicados a profundizar en el pensamiento de Ludwig Wittgenstein: Conocer a Wittgenstein (1980), Lenguaje, magia, metafísica. El otro Wittgenstein (1984) o La filosofía analítica actual: de Wittgenstein a Tugendhat (1989). Otros títulos han dado cuenta de sus preocupaciones sociales, aunque siempre remitiendo a una inquietud que se traduce en una mirada filosófica sobre lo cotidiano, como Saber vivir (1984), Las causas perdidas (1987), El amor contra la moral (1988) y Dios y sus máscaras (1993), texto este último de carácter autobiográfico.Sartre, Jean-Paul (1905-1980), filósofo francés, dramaturgo, novelista y periodista político, es uno de los principales representantes del existencialismo. Sartre nació en París el 21 de junio de 1905; estudió en la École Normale Supérieure de esa ciudad, en la Universidad de Friburgo, Suiza y en el Instituto Francés de Berlín. Enseñó filosofía en varios liceos desde 1929 hasta el comienzo de la II Guerra Mundial, momento en que se incorporó al ejército. Desde 1940 hasta 1941 fue prisionero de los alemanes; después de su puesta en libertad, dio clases en Neuilly (Francia) y más tarde en París, y participó en la Resistencia francesa. Las autoridades alemanas, desconocedoras de sus actividades secretas, permitieron la representación de su obra de teatro antiautoritaria Las moscas (1943) y la publicación de su trabajo filosófico más célebre El ser y la nada (1943). Sartre dejó la enseñanza en 1945 y fundó, con Simone de Beauvoir entre otros, la revista política y literaria Les temps modernes, de la que fue editor jefe. Se le consideró un socialista independiente activo después de 1947, crítico tanto con la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) como con los Estados Unidos en los años de la guerra fría. En la mayoría de sus escritos de la década de 1950 están presentes cuestiones políticas incluidas sus denuncias sobre la actitud represora y violenta del ejército francés en Argelia. Rechazó el Premio Nobel de Literatura de 1964 y explicó que si lo aceptaba comprometería su integridad como escritor.Las obras filosóficas de Sartre conjugan la fenomenología del filósofo alemán Edmund Husserl, la metafísica de los filósofos alemanes Georg Wilhelm Friedrich Hegel y Martin Heidegger, y la teoría social de Karl Marx en una visión única llamada existencialismo. Este enfoque, que relaciona la teoría filosófica con la vida, la literatura, la psicología y la acción política suscitó un amplio interés popular que hizo del existencialismo un movimiento mundial.El ser y la nada En su primera obra filosófica, El ser y la nada (1943) Sartre concebía a los humanos como seres que crean su propio mundo al rebelarse contra la autoridad y aceptar la responsabilidad personal de sus acciones, sin el respaldo ni el auxilio de la sociedad, la moral tradicional o la fe religiosa. Al distinguir entre la existencia humana y el mundo no humano, mantenía que la existencia de los hombres se caracteriza por la nada, es decir, por la capacidad para negar y rebelarse. Su teoría del psicoanálisis existencial afirmaba la ineludible responsabilidad de todos los individuos al adoptar sus propias decisiones y hacía del reconocimiento de una absoluta libertad de elección la condición necesaria de la auténtica existencia humana. Las obras de teatro y novelas de Sartre expresan su creencia de que la libertad y la aceptación de la responsabilidad personal son los valores principales de la vida y que los individuos deben confiar en sus poderes creativos más que en la autoridad social o religiosa. Crítica de la razón dialéctica En su última obra filosófica Critique de la raison dialectique (Crítica de la razón dialéctica, 1960), Sartre trasladó el énfasis puesto en la libertad existencialista y la subjetividad por el determinismo social marxista. Sartre afirma que la influencia de la sociedad moderna sobre el individuo es tan grande que produce la serialización, lo que él interpreta como pérdida de identidad y que es equiparable a la enajenación marxista. El poder individual y la libertad sólo pueden recobrarse a través de la acción revolucionaria colectiva. A pesar de su llamamiento a la actividad política desde ópticas marxistas, Sartre no se afilió al Partido Comunista Francés, y así conservó la libertad para criticar abiertamente las intervenciones militares soviéticas en Hungría (1956) y en Checoslovaquia (1968). Murió en París el 5 de abril de 1980.Otros escritos Otros textos de Sartre son las novelas La Náusea (1938) y la serie narrativa inacabada Los caminos de la libertad, que comprenden La edad de la razón (1945), El aplazamiento (1945) y La muerte en el alma (1949); una biografía del controvertido escritor francés Jean Genet, San Genet, comediante y mártir (1952); las obras teatrales A puerta cerrada (1944), La puta respetuosa (1946) y Los secuestradores de Altona (1959); su autobiografía, Las palabras (1964) y una biografía del autor francés Gustave Flaubert El idiota de la familia (3 volúmenes, 1971-1972) entre otros muchos títulos.Savater, Fernando (1947- ), filósofo y escritor español. Nació en San Sebastián en 1947 y desde muy temprana edad manifestó su inquietud en el ámbito de las letras y el pensamiento, hasta el punto de conmocionar el panorama filosófico de su país al publicar en 1972 Nihilismo y acción y La filosofía tachada. En estos ensayos, que nada tenían de juveniles, se manifestaba ya, influido por Friedrich Nietzsche y por E. M. Cioran, su empeño por innovar los modos en que discurría la reflexión en España, obsesión a la que ha sido fiel a lo largo de la incesante actividad periodística, teórica, pedagógica y literaria que desarrolla desde entonces. De otra parte, al compaginar con ingenio, acierto e ironía crítica, filosofía y escritura, Savater ha cultivado diversas pasiones que articulan sus compromisos intelectuales y su evolución como pensador. En primer término, lo que le costó un periodo de exilio voluntario en Francia en los últimos años del régimen de Franco, situado en un antiautoritarismo radical, muy próximo a las tesis anarquistas; acto seguido, alternando sus preocupaciones críticas y estéticas con las políticas, lo que descubrió su faceta como cinéfilo y mitómano ilustrado que, descreyendo de géneros y fórmulas convencionales, reivindicaba el placer como alternativa emancipatoria frente a una modernidad asfixiada por la razón.Scheler, Max (1874-1928), filósofo social y religioso alemán, inspirador de la teoría de los valores, cuyo trabajo reflejaba la influencia de la fenomenología de su compatriota Edmund Husserl. Nacido en Munich, Scheler enseñó en las universidades de Jena, Munich, y Colonia.En La naturaleza de la simpatía (1913), Scheler aplicó el método de Husserl de la descripción fenomenológica detallada a las emociones sociales que relacionan a los seres humanos unos con otros, especialmente el amor y el odio. Partiendo del concepto husserliano de reducción fenomenolífica, Scheler distinguió las esencias de lo intangible, lo que llevó a la afirmación de la independencia de los valores eternos e inmortales. A este libro le siguió su obra más famosa El formalismo en la ética y teoría material de los valores (1913), un estudio en dos volúmenes de ética en el que criticaba el enfoque ético formal del filósofo alemán Immanuel Kant y lo sustituía por un estudio de los valores específicos como se presentan de un modo directo a la conciencia.Después de su conversión al catolicismo en 1920, Scheler escribió De lo eterno en el hombre (1921) para justificar su conversión —fue llamado el Nietzsche católico—, seguido por un importante estudio de la sociología del conocimiento, Die Wissensformen und die Gesellschaft (Formas de conocimiento y sociedad, 1926). Más tarde rechazó el catolicismo y desarrolló una filosofía, basada en la ciencia, en la que todo conocimiento abstracto y valores religiosos son considerados sublimaciones de los instintos básicos humanos, que expone en su último libro, El puesto del hombre en el cosmos (1928).Sorel, Georges (1847-1922), periodista y filósofo social francés nacido en Cherburgo y educado en la Escuela Politécnica de París. Tras terminar sus estudios, se convirtió en ingeniero civil del Gobierno dentro del departamento de Puentes y Carreteras, y permaneció en el cuerpo de funcionarios del Estado hasta su dimisión en 1891. Sorel fue un destacado dirigente y teórico del movimiento sindicalista revolucionario. Creía que el poder debía pasar de la decadente clase media a la clase trabajadora, y que este objetivo sólo podía lograrse a través de una huelga general que, para ser efectiva, debía ser violenta. Después de 1909 rompió con el sindicalismo y abrazó durante un breve periodo el monarquismo protofascista de Action Française, apoyando más tarde la Revolución Rusa. La filosofía de Sorel tuvo una repercusión considerable en muchos teóricos políticos, como fue el caso de Benito Mussolini y de Lenin. Su obra más importante es Reflexiones sobre la violencia (1908).Spengler, Oswald (1880-1936), filósofo alemán, nacido en Blankenburg y formado en las universidades de Halle, Munich y Berlín. Sobre la base de sus amplios estudios en matemáticas, ciencia, historia, filosofía occidental y arte, formuló un sistema filosófico que ofrecía una explicación de la historia de la cultura humana.En las ideas de Spengler influyó el método comparativo de estudio histórico desarrollado por el filósofo italiano Giambattista Vico. En su único trabajo importante, La decadencia de Occidente (1918-1922, ed. revisada 1923), Spengler trató de demostrar que cada cultura individual posee un "alma" única, o estilo de arte y pensamiento, y que todas las culturas pasan por un ciclo vital de crecimiento y decadencia comparable al ciclo biológico de los organismos vivos. En su análisis de la historia de Europa occidental, Spengler sostenía que la cultura de Europa había entrado en la etapa final de su existencia y que ésta sería sobre todo un periodo de expansión tecnológica y política. Esa tesis provocó una controversia en el ámbito del pensamiento que convirtió a Spengler en un autor muy polémico. En la década de 1930, su influencia adquirió connotaciones ideológicas agresivas, de modo muy acusado en el origen de los movimientos fascistas europeos.

T

 Taine, Hippolyte (1828-1893), historiador y crítico francés, y uno de los principales representantes del positivismo. Taine nació en Vouziers, en las Ardenas, y estudió en el Collège Bourbon y en la École Normale en París. Su libro Filósofos franceses del siglo XIX (1857), que atacaba la visión ecléctica del filósofo francés Victor Cousin, exponía un plan para la aplicación de métodos científicos en el estudio de la naturaleza humana y de la historia. A partir de este enfoque se desarrolló la escuela del naturalismo en literatura a finales del siglo. En su Historia de la literatura inglesa (14 volúmenes, 1863-1864), Taine demostraba sus teorías mediante el análisis de los factores psíquicos y psicológicos responsables de la evolución de la literatura inglesa.Taine llegó a ser profesor de arte y estética en la Escuela de Bellas Artes en 1864, y fue elegido miembro de la Academia Francesa en 1878. Pasó sus últimos años escribiendo Los orígenes de la Francia contemporánea (3 volúmenes, 1875-1894), que quedaría inconclusa. Esta obra intenta trazar las causas de la extrema centralización del poder político a la que achacaba la responsabilidad de la inestabilidad política de la Francia moderna.Trotski (Liev Davídovich Bronstein) (1879-1940), teórico del marxismo y uno de los principales dirigentes del gobierno soviético hasta que fue expulsado y forzado al exilio por su rival, Iósiv Stalin.Trotski nació en Yákovka (Ucrania) el 7 de noviembre de 1879 en el seno de una familia de judíos rusos. Estudió en Odesa y Mykolayiv, en donde destacó por sus aptitudes intelectuales.La primera etapa de su carrera política Trotski se inició en la política en 1896 integrándose en los círculos del populismo (movimiento ideológico ruso partidario del socialismo agrario) de Mykolayiv, pero no tardó en adherirse al marxismo. Tras una breve estancia en la Universidad de Odesa, regresó a Mykolayiv en 1897 para fundar la Unión de Obreros del Sur de Rusia. Debido a su pertenencia a esta organización, fue detenido, encarcelado y condenado al exilio.Consiguió escapar de su destierro en Siberia en 1902, se trasladó a Europa y adoptó el seudónimo de Trotski (nombre de un carcelero que le había custodiado). Durante su estancia en el extranjero, se unió a Lenin, L. Mártov, Georgui Plejánov y otros miembros del Partido Obrero Socialdemócrata Ruso (POSDR) que editaban el periódico Iskra (La Chispa). No tardó en ascender en el seno del partido gracias a sus dotes dialécticas y a su brillante oratoria.Durante el segundo congreso del POSDR, celebrado en Londres en 1903, Trotski se opuso a las teorías de Lenin y los bolcheviques y se unió a los mencheviques, grupo moderado del POSDR. Sin embargo, no estableció fuertes vínculos con esta facción dado su talante independiente. Apartado de los principales dirigentes del partido, se apresuró a regresar a Rusia para participar en la revolución de 1905, en la que adquirió experiencia política gracias a su actuación como presidente del Sóviet de San Petesburgo. Fue encarcelado en diciembre de 1905 y deportado a Siberia posteriormente; durante esta época, reconsideró las paradojas que representaba la revolución en un país tan atrasado como Rusia y manifestó sus reflexiones en dos obras, 1905 y Balance y perspectivas.Su energía ayudó a construir y, sobre todo, a salvar a la Unión Soviética durante la Guerra Civil. Sin embargo, carecía de habilidades como político por lo que perdió en su enfrentamiento con Stalin. Los eruditos soviéticos antes de la desaparición de la URSS seguían considerando que Trotski fue un traidor al pensamiento estalinista y que había intentado hundir a la Unión Soviética, tesis que la historiografía más reciente ha demostrado ser falsa.

U

 Unamuno, Miguel de (1864-1936), filósofo y escritor español, considerado por muchos como uno de los pensadores españoles más destacados de la época moderna. Nacido en Bilbao, Unamuno estudió en la Universidad de Madrid donde se doctoró en filosofía y letras con la tesis titulada Crítica del problema sobre el origen y prehistoria de la raza vasca (1884), que anticipaba sus posturas contrarias al nacionalismo vasco de Sabino Arana. Fue catedrático de griego en la Universidad de Salamanca desde 1891 hasta 1901, en que fue nombrado rector. En 1914 fue obligado a dimitir de su cargo académico por sus ataques a la monarquía de Alfonso XIII; sin embargo, continuó enseñando griego. En 1924 su enfrentamiento con la dictadura de Miguel Primo de Rivera provocó su confinamiento en Fuerteventura (islas Canarias). Más tarde se trasladó a Francia, donde vivió en exilio voluntario hasta 1930, año en que cae el régimen de Primo de Rivera. Unamuno regresó entonces a su cargo de rector en Salamanca, que no abandonaría hasta su muerte. Aunque al principio fue comprensivo con la sublevación del ejército español que en seguida encabezó el general, Francisco Franco, pronto les censuró públicamente: en un acto celebrado en la Universidad de Salamanca, su comentario "venceréis, pero no convenceréis", provocó la respuesta del general Millán Astray, uno de los sublevados: "¡Viva la muerte y muera la inteligencia!". Sus últimos días los pasó recluido en su domicilio de Salamanca.Unamuno fue poeta, novelista, autor teatral y crítico literario. Su filosofía, que no era sistemática sino más bien una negación de cualquier sistema y una afirmación de "fe en la fe misma", impregna toda su producción. Formado intelectualmente en el racionalismo y en el positivismo, durante su juventud simpatizó con el socialismo, escribiendo varios artículos para el periódico El Socialista, donde mostraba su preocupación por la situación de España, siendo en un primer momento favorable a su europeización, aunque posteriormente adoptaría una postura más nacionalista. Esta preocupación por España (que reflejó en su frase "¡Me duele España!") se manifiesta en sus ensayos recogidos en sus libros En torno al casticismo (1895), Vida de Don Quijote y Sancho (1905), donde hace del libro cervantino la expresión máxima de la escuela española y permanente modelo de idealismo, y Por tierras de Portugal y España (1911). También son frecuentes los poemas dedicados a exaltar las tierras de Castilla, considerada la médula de España. Más tarde, la influencia de filósofos como Arthur Schopenhaner, Adolf von Harnack o Sören Aabye Kierkegaard, entre otros, y una crisis personal (cuando contaba 33 años) contribuyeron a que rechazara el racionalismo, al que contrapuso la necesidad de una creencia voluntarista de Dios y la consideración del carácter existencial de los hechos. Sus meditaciones (desde una óptica vitalista que anticipa el existencialismo) sobre el sentido de la vida humana, en el que juegan un papel fundamental la idea de la inmortalidad (que daría sentido a la existencia humana) y de un dios (que debe ser el sostén del hombre) son un enfrentamiento entre su razón, que le lleva al escepticismo y su corazón, que necesita desesperadamente de Dios. Aunque sus dos grandes obras sobre estos temas son Del sentimiento trágico de la vida (1913) y La agonía del cristianismo (1925), toda su producción literaria está impregnada de esas preocupaciones. Cultivó todos los géneros literarios. Su narrativa comienza con Paz en la guerra (1897), donde desarrolla la "intrahistoria" galdosiana, y continúa con Niebla (1914) —que llamó nivola, en un intento de renovar las técnicas narrativas—. La tía Tula y San Manuel Bueno, mártir (1933). Entre su obra poética destaca El Cristo de Velázquez (1920), mientras que su teatro ha tenido menos éxito, pues la densidad de ideas no va acompañada de la necesaria fluidez escénica; en este terreno destacan Raquel encadenada (1921), Medea (1933) o El hermano Juan (estrenada en 1954).

V

 Varona, Enrique (1849-1933), filósofo y sociólogo cubano. Nacido en Camagüey, fue profesor de la Universidad de La Habana. Muy influido por el positivismo en su versión hispanoamericana, Varona siguió la filosofía de Auguste Comte y Herbert Spencer, oponiéndose a todo tipo de metafísica que no siguió la filosofía a los fenómenos y no se adecuara al método de las ciencias naturales. Sus variadas obras tienen un carácter sistemático y abarcan, sobre todo, la lógica, la ética y la psicología. Hay una edición de sus obras completas: Obras (4 volúmenes, 1937-1938), y fue uno de los máximos representantes del positivismo filosófico cubano.Entre sus títulos más conocidos están Artículos y discursos (1881), Estudios literarios y filosóficos (1883), Violetas y ortigas (1908) y la colección de aforismos, Con el eslabón (1918). También publicó cinco poemarios.Virasoro, Miguel Ángel (1900-1966), filósofo argentino. Nacido en Santa Fe, fue profesor de distintas universidades de su país. En su obra se advierte la influencia de la fenomenología y del existencialismo, a las que considera de un modo particular. Uno de sus conceptos fundamentales es la experiencia radical de la existencia como realidad finita (La libertad, la existencia y el ser, 1942). Esta experiencia radical de la finitud trasciende en forma dialéctica, lo que permitió a Virasoro plantear una peculiar "dialéctica existencial", apoyada en originales categorías como la ansiedad, la angustia, la tensión del ser, entre otras. La existencia es, en realidad, una ansiedad constante y se considera como tensión, mientras que lo que entendemos por ser es saciedad y completitud.Weil, Simone (1909-1943), filósofa social francesa, mística y activista política, cuyos escritos influyeron en el pensamiento social europeo. Nacida en París en el seno de una familia de clase media, Weil fue una niña precoz. En 1928 entró en la prestigiosa École Normale Supérieure, graduándose en 1931. Durante el periodo en que impartió clases en escuelas secundarias se convirtió en una ardiente activista social y desarrolló una importante actividad sindical. En 1936 se unió a los anarquistas españoles durante la Guerra Civil en España, y trabajó como cocinera de campo.Poco tiempo después, Weil tuvo una experiencia mística mientras escuchaba canto gregoriano. Abandonó su tradición religiosa por el cristianismo, pero no se unió a ninguna Iglesia organizada.Durante la II Guerra Mundial, el origen judío de Weil le impidió enseñar en la Francia ocupada. Viajó con sus padres a Estados Unidos, pero pronto se trasladó a Inglaterra para colaborar con la Resistencia francesa. Murió allí intentando subsistir con las mismas raciones que tenían sus compatriotas franceses bajo la ocupación alemana. Los escritos principales de Weil, publicados después de su muerte, muestran su oposición al concepto de progreso desarrollista que había en la época y, como cristiana platónica, hacía hincapié en la condición absoluta de Dios. Así lo expuso en textos ensayísticos como La gravedad y la gracia (1947), La conciencia sobrenatural (1950) y La raíz primera (1949).

W

 Whitehead, Alfred North (1861-1947), matemático y metafísico británico, reconocido como uno de los grandes filósofos del siglo XX. Nacido en Ramsgate (Kent), el 15 de febrero de 1861, Whitehead estudió en el Trinity College (Cambridge), donde enseñó matemáticas desde 1885 hasta 1911. Impartió clases de matemáticas aplicadas y mecánica en la Universidad de Londres desde 1911 hasta 1924, y enseñó filosofía en la Universidad de Harvard desde 1924 hasta 1936. Fue profesor emérito de Harvard hasta su muerte el 30 de diciembre de 1947, y miembro de la Royal Society y de la Academia Británica.Matemático brillante que hizo profundas contribuciones en el campo de la matemática teórica, Whitehead tenía un gran conocimiento de filosofía y literatura, y esta preparación le llevó al estudio de los orígenes de las matemáticas y de la filosofía de la ciencia, y al desarrollo de la lógica simbólica. Colaboró con su alumno de Cambridge, el matemático y filósofo británico Bertrand Russell, para escribir los tres volúmenes de Principia mathematica (1910-1913), una de las mayores obras sobre lógica y matemáticas.Opuesto a los conceptos del materialismo científico, Whitehead desarrolló, a principios del siglo XX, su "método de abstracción extensivo", por el que procuraba explorar y explicar los conceptos naturales fundamentales en términos científicos y de este modo formular una filosofía de la ciencia natural. Para lograrlo, examinó conceptos que, aunque aceptables para los científicos puros como hipótesis inexplicables, tenían que ser explicados y verificados a través de su método de análisis filosófico. Este método se basaba en la realidad de la percepción de los objetos y las relaciones entre objetos. Escribió dos libros sobre la filosofía de la ciencia natural, Investigación sobre los principios del conocimiento natural (1919) y El concepto de la naturaleza (1920).En sus últimos trabajos Whitehead se inclinó hacia una filosofía más específica y heterogénea, que incluía la metafísica, la religión y los principios del conocimiento. Sus conceptos del conocimiento provocaron una revolución en la epistemología. En este periodo escribió La ciencia y el mundo moderno (1925), El devenir de la religión (1926), Simbolismo: su significado y efecto (1927), Proceso y realidad: ensayo en cosmología (1929), La función de la razón (1929), Aventura de ideas (1933), y Modos del pensamiento (1938). Escribió también Tratado de álgebra universal (1898), El principio de la relatividad (1922) y Una introducción a las matemáticas (1911) destinada a la divulgación.Wittgenstein, Ludwig (1889-1951), filósofo austriaco, uno de los pensadores más influyentes del siglo XX, que fue reconocido en especial por su contribución al movimiento conocido como filosofía analítica.Vida Nació en Viena el 26 de abril de 1889; Wittgenstein se educó en el seno de una familia rica e ilustrada. Después de asistir a escuelas en Linz y Berlín, se trasladó a Gran Bretaña para estudiar ingeniería en la Universidad de Manchester. Su interés por las matemáticas puras le llevó al Trinity College (Cambridge) para estudiar con Bertrand Russell. Allí orientó su interés hacia la filosofía. En 1918 Wittgenstein había terminado su Tractatus logicus-philosophicus (1921), una obra que según él, suministraba la "solución definitiva" a los problemas filosóficos. Más tarde, se apartó de la filosofía y durante años enseñó a los escolares de un pueblo de Austria. En 1929 regresó a Cambridge para reanudar su trabajo en filosofía y fue designado al Trinity College. Pronto empezó a rechazar ciertas conclusiones del Tractatus y a desarrollar otras opiniones reflejadas en sus Investigaciones filosóficas publicado con carácter póstumo en 1953. Hombre sensible y profundo que a menudo se mostraba solitario y con tendencia a la depresión, Wittgenstein odiaba la petulancia y fue famoso por su estilo sencillo de vida y de vestir. Era de personalidad fuerte y segura, y ejerció una considerable influencia en aquellos con los que entablaba amistad. Wittgenstein se retiró en 1947; murió en Cambridge el 29 de abril de 1951.Obra La vida filosófica de Wittgenstein puede dividirse en dos épocas distintas: un primer periodo, representado por el Tractatus, y otro posterior, representado por las Investigaciones filosóficas. A lo largo de la mayor parte de su vida, sin embargo, Wittgenstein, de modo coherente, concibió la filosofía como un análisis conceptual o lingüístico. En el Tractatus defendió que la "filosofía pretende la clarificación lógica de las ideas". En las Investigaciones filosóficas, sin embargo, mantenía que la "filosofía es un combate contra el hechizamiento de nuestra inteligencia por medio del lenguaje".El Tractatus En el Tractatus, Wittgenstein sostenía que el lenguaje se compone de proposiciones complejas que pueden ser analizadas en proposiciones más sencillas hasta llegar a una formulación simple o elemental. De modo similar, el mundo se compone de hechos complejos que pueden ser analizados en hechos menos complejos hasta llegar a los hechos simples, o atómicos. El mundo es la totalidad de esos hechos. Según la imagen de la teoría del significado de Wittgenstein, es la naturaleza lógica de las proposiciones elementales la que representa hechos atómicos o "situaciones". Afirmaba que la naturaleza del lenguaje requiere proposiciones elementales, y su teoría del significado exige que haya hechos atómicos representados por proposiciones elementales. Sobre este análisis, sólo las proposiciones que representan hechos —las proposiciones de ciencia— son consideradas cognitivamente significativas. Las declaraciones éticas y metafísicas no son afirmaciones significativas ni relevantes. Esta teoría produjo un gran efecto sobre las teorías del positivismo, y los positivistas lógicos adscritos al Círculo de Viena reconocieron la trascendencia de esta conclusión.Investigaciones filosóficas Wittgenstein llegó a creer, no obstante, que la limitada visión del lenguaje reflejada en el Tractatus era errónea. En las Investigaciones filosóficas defendió que si uno investiga en el presente cómo se utiliza el lenguaje, la variedad de usos lingüísticos se vuelve clara. Las palabras son como herramientas, y como las herramientas sirven para diferentes funciones, así las expresiones lingüísticas cumplen diversas funciones. Aunque algunas preposiciones son utilizadas para representar hechos, otras son utilizadas para ordenar, interrogar, orar, agradecer, maldecir, y así sucesivamente. Este reconocimiento de la pluralidad y flexibilidad lingüísticas llevaron al concepto de Wittgenstein del juego del lenguaje y a la conclusión de que la gente interpreta diferentes juegos de lenguaje. El científico, por ejemplo, está inmerso en un juego lingüístico diferente del teólogo. Además, el significado de una proposición ha de ser comprendida en el ámbito de su contexto, esto es, en los términos de las reglas del juego del cual esa proposición es una parte. La llave para la solución de los rompecabezas filosóficos es el proceso terapéutico de examinar y describir el lenguaje en uso.Otras obras de Wittgenstein, todas publicadas después de su muerte, son Observaciones sobre los fundamentos de las matemáticas(1956), Los cuadernos azul y marrón (1958), Apuntes 1914-1916 (1961) y Gramática filosófica (1969).

Z

Zambrano, María (1907-1991), filósofa española. Nacida en Vélez-Málaga (Málaga), fue discípula de José Ortega y Gasset y profesora en la Universidad de Madrid. Durante la Guerra Civil española (1936-1939) participó en algunas comisiones de ayuda humanitaria y cultural y se exilió en México, a donde llegó de 1939. Profesora de la Universidad de Morelia, se trasladó muy pronto a la Habana, en cuya universidad enseñó durante varios años, así como en la Universidad de Puerto Rico.Posteriormente vivió en Italia y en Suiza antes de su regreso definitivo a su país. Zambrano realizó una obra original en la que desarrolló algunas ideas de la filosofía de Ortega. Uno de sus temas fundamentales estriba en el análisis de lo que denomina "razón poética" (Claros del bosque, 1977). Señaló, además la relevancia de lo que denomina el "saber del alma", que queda unido a su reflexión sobre la esperanza y sobre la urgencia de lo divino en la vida humana (Hacia un saber sobre el alma, 1950; El hombre y lo divino, 1955). Para Zambrano, la filosofía no era sólo una cuestión de conceptos, sino de símbolos que deben abordar los problemas esenciales de la trascendencia y los grandes misterios de la vida humana. Entre sus obras, Filosofía y poesía (1939), La agonía de Europa (1945) o El sueño creador (1965). En 1993 se publicó una extraordinaria antología, La razón de la sombra, de su obra completa.Zubiri, Xavier (1898-1983), filósofo español. Nacido en San Sebastián (Guipúzcoa), estudio en Alemania y fue profesor de las universidades de Madrid y Barcelona, pero en 1941 se retiró de la enseñanza oficial, llevando una alejada vida de estudio, con el apoyo económico de ciertas instituciones financieras españolas. Con una notable incidencia de la tradición escolástica, así como un detallado conocimiento de las aportaciones de la lógica y de la filosofía de las ciencias contemporáneas, Zubiri desarrolló una amplia obra filosófica, en la que destacan sus investigaciones ontológicas. Sus primeras obras poseen especial interés y en ellas trata temas históricos, analiza ciertos aspectos de la física contemporánea y plantea algunos rasgos de lo que será su filosofía madura, centrados en el estudio de la esencia (Naturaleza, historia, Dios, 1944; Sobre la esencia, 1962). Según Zubiri, es posible distinguir entre una "filosofía primera", que se ocupa de la realidad, de lo que "es de suyo", anterior a toda forma de ser. La realidad es, pues, fundamental: es el primer inteligible y se da como "realidad sentida". Tras analizar el carácter de la realidad, Zubiri se embarca en temas de segundo orden. Así, estudia los ámbitos de la antropología, la libertad, la voluntad, etc. El ser humano puede definirse como "animal de realidades" que posee una "inteligencia sentiente" (Inteligencia sentiente, 1980): su función primera estriba en enfrentarse de un modo sentiente con la realidad de las cosas. Para Zubiri será, pues, necesario abordar el análisis de la intelección humana, que es uno de los modos más eficaces que el hombre tiene de afrontar el mundo. A este estudio se han dedicado los tres volúmenes de la gran trilogía de Zubiri (Inteligencia sentiente, 1980; Inteligencia y logos, 1982; Inteligencia y razón, 1983). La inteligencia permite que el ser humano realice la aprehensión primera de las cosas como reales. Esta aprehensión se expresa mediante el logos, que sólo supone una manifestación lógica de las cosas reales, pero no equivale a su conocimiento. El nivel de la razón es el nivel más importante de apertura a la realidad: permite superar el mero entendimiento racional y llegar al conocimiento. Mediante la razón se conoce de verdad lo que es la realidad y se alcanza el sentido de la existencia humana como religada y abierta a la trascendencia. La obra de Zubiri ha influido en algunos ámbitos de la filosofía española contemporánea, gracias a las actividades de una fundación dedicada a la difusión de su obra.

 

Max Sheler - La idea del hombre y de la historia

LA IDEA DEL HOMBRE Y LA HISTORIAiiMax Scheler – Editorial Pléyadeii 

No hay problema filosófico, cuya solución. reclame nuestro tiempo con más peculiar apre­mio, que el problema de una antropología filo­sófica. Bajo esta denominación entiendo una ciencia fundamental de la esencia y de la estructura esencial del hombre; de su relación con los reinos de la naturaleza [inorgánico, vegetal, animal] y con el fundamento de todas las cosas de su origen metafísico y de su comienzo físico, psíquico y espiritual en el mundo; de las fuerzas y poderes que mueven al hombre y que el hombre mueve; de las direcciones y leyes fun­damentales de su evolución biológica, psíquica, histórico-espiritual y social, y tanto de sus posi­bilidades esenciales como de sus realidades. En dicha ciencia hállanse contenidos el problema, psicofísico del cuerpo y el alma, así como el problema noético[1]-vital. Esta antropología sería la única que podría establecer un fundamente último, de índole filosófica, y señalar, al mismo, tiempo, objetivos ciertos de la investigación a todas las ciencias que se ocupan del objeto "hombre": ciencias naturales y mé-dicas; ciencias prehistóricas, etnológicas, históricas y so­ciales, Psicol.-gía normal, Psicología ciencia evo­lución, caracterología.1 En ninguna época han sido las opiniones sobre la esencia y el origen del hombre; más inciertas, imprecisas y múltiples que en nuestro tiempo. Muchos años de profundo estudio con­sagrado al problema del hombre dan al autor el derecho de hacer esta afirmación.  Al cabo de unos diez mil años de "historia”, es nuestra época la primera en que el hombre se ha hecho plena, íntegramente "problemático"; ya no sabe lo que es, pero sabe que no lo sabe. Y para obtener de nuevo opiniones aceptables acerca del hombre, no hay más que un medio: hacer de una vez "tabula rasa" de todas las tradicio­nes referentes al problema y dirigir la mirada hacia el ser llamado "hombre", olvidando me­tódicamente que pertenece-mos a la humanidad y acometiendo el problema con la máxima ob­jetividad y admiración. Pero todo el mundo sabe lo difícil que es hacer esa "tabula rasa", pues acaso sea éste el problema en que las ca­tegorías tradicionales nos dominan mas enérgica e inconscientemente. Lo único que podemos 'hacer para sustraemos lentamente a su domi­nio es estudiarlas con exactitud en su origen histórico, y superarlas, adquiriendo conciencia de ellas.Una historia de la conciencia que de si mismo ha tenido el hombre; una historia de los modos típicos en que el hombre se ha pensado, se ha contemplado, se ha sentido y se ha visto a si mismo en los diversos órdenes del ser, debería preceder a la historia de las teorías acerca del hombre -teorías míticas, religiosas, teoló­gicas, filosóficas. Sin entrar ahora en esa his­toria que ha de formar la introducción a la Antropología del autor- haremos resaltar so­lamente que la dirección fundamental de esas evoluciones tan variadas está ya establecida: sen orienta hacia una creciente exaltación de la conciencia que el hombre tiene de si mismo, -exaltación que se verifica en puntos señalados -de la historia y en forma de renovados empujo­nes. Los retrocesos, acá y allá, no significan gran cosa para esa dirección fundamental.  No solo los llamados primitivos se sentían total­mente afines y unos con el mundo animal v vegetal de su grupo y de su ámbito, sino qué incluso una cultura tan elevada como la de la India se basa en el indudable sentimiento de­ la unidad entre el hombre y todo lo viviente.  Los seres - planta, animal, hombre - hállanse aquí en relación aditiva y de igual a igual e ­enlazados por esencia en una gran democracia de lo existente. Como recientemente ha explicado Emst Cassirer[2] en términos claros y bellos, el hombre no se destaca netamente sobre la naturaleza, en vida y sentimiento, en pensamiento, y teoría, hasta la culminación de la cultura griega clásica.  En efecto: la cultura griega, y sólo ella, es la razón del espíritu, que, como agente especifico, conviene sólo al hombre y lo encumbra por encima de todos los demás seres, poniéndole con la divinidad misma en una re­lación vedada a cualquier otro ser. El cristia­nismo con sus doctrinas del dios hombre y del hombre como hijo de Dios, representa, en con­junto, una nueva exaltación de la conciencia que el hombre tiene de si mismo: piense el hombre bien o mal de si mismo, atribúyase aquí, como hombre, una importancia cós-mica y metacósmica, que nunca el griego v el romano -clásicos se hubieran atrevido a atribuirse.El comienzo del pensamiento moderno representa -a pesar de reconocer y rechazar - cada día más el antropomorfismo medieval­ un nuevo empujón hacia adelante en la historia de la conciencia humana. Es un error muy extendido el creer que, por ejemplo, la tesis de Copérnico fuera sentida, en la época en que apareció, como motivo de un descenso y debi­litación de la conciencia humana. Giordano Bruno, el más grande misionero y filósofo de la nueva cosmografía, expresa el sentimiento contrario: Copémico se ha limitado a descu­brir en el "cielo" una nueva estrella, la Tierra; "luego estamos ya en el cielo" -cree Bruno - poder exclamar, jubiloso- y no necesitamos, por lo tanto, el cielo de la Iglesia. Dios no es el mundo, el mundo mismo es más bien Dios tal es la tesis nueva del panteísmo acósmico que defienden un Bruno y un Spinoza-, falsa es la concepción medieval de un "mundo" que, existe independientemente de Dios, de una Creación del mundo y del alma. Éste y no un abajamiento de Dios en el mundo- es el sen­tido de la nueva mortalidad. El hombre conoce, sin duda, que no más que el habitante de un pequeño satélite del sol; pero el hecho de que su razón tenga bastan-te poder para desentrañar e invertir la ilusión natural de los senti­dos, exalta notablemente la conciencia que el hombre tiene de si mismo. La razón – que desde los griegos es el agente específico del hombre – adopta, a partir de Descartes, en la filosofía moderna, una nueva actitud funda­mental con respecto a la divinidad. Ya Duns Scoto y Suárez habían elevado, por decirlo así, el rango metafísico del hombre, al atribuir a su alma espiritual predicados que Santo Tomás de Aquino explícitamente reservara para el “angelus", para la "forma separata" y la "sus­tancia, completa"; tales predicados son la indi­viduación sin "prima materia" individuante, la individuación por sólo el ser espiritual mis­mo. Pero desde Descartes, desde que Descartes, en el "cogito ergo sum", declara briosamente la soberanía del pensamiento, la conciencia hu­mana salta sobre esas barreras con magnífico impulso. La conciencia de si mismo y la con­ciencia de Dios que ya los grandes místicos de los siglos XIII y XIV hablan aproximado a los limites de la identidad se compenetran en Descartes tan profundamente, que no es ya ne­cesario partir de la existencia del mundo para concluir en la de Dios, como hacia Santo Tomás de Aquino, sino que, a la inversa, el mundo mismo es derivado de la luz originaria, de la razón, que se sabe arraigada inmediatamente en la divinidad. El panteísmo, desde Averroes hasta Hegel y Eduard Von Hartmann, pasando por Spinoza, considera la identidad parcial del espíritu humano y el divino como una de sus doctrinas más fundamentales. Aun para Leib­niz es el hombre un "pequeño Dios".Uno de los problemas fundamentales de la antropología filosófica, es el del verdadero sen­tido que -debemos atribuir a esas exaltaciones bruscas de la conciencia humana. Formulado el problema en preguntas rigurosamente antitéticas: ¿Significan un proceso en que el hombre que concibe cada vez con mayor profundidad y verdad su posición objetiva y su lugar en el con­junto de lo real?,¿Significan la progresión y exaltaciones de una peligrosa ilusión, síntomas de una creciente enfermedad?En las páginas siguientes hemos de pasar en silencio dos problemas: primero, el de la historia de la conciencia que el hombre tiene de sí mismo y el juicio sobre ella; y segundo, todas las cuestiones que se refieren al objeto y a la verdad de la antropología. Lo que ofrecemos .al lector tan sólo una pequeña parte d e la introducción a una extensa antropología del autor. El fin -limitado- que nos proponemos aquí es aclarar la situación espiritual del pre­sente en este gran problema. En unos pocos -cinco modos fundamentales de concebirse, el hombre a si mismo, quedarán bosquejadas, con el máximo rigor posible, las direcciones ideales que, en el ámbito de la cultura occiden­tal, dominan todavía hoy entre nosotros acerca de la esencia del hombre. Mostraremos tam­bién cómo a cada una de esas ideas correspon­de, según su sentido, unívocarnente, una deter­minada especie de historia, esto es, cierto modo fundamental de concebir la historia humana. Rogamos insistentemente al lector que no se imagine que el autor se siente más o menos -lo próximo" a tal o cual de esas cinco ideas, y -mucho menos aún que la reputación verdadera. Lo "que el autor mismo considera verdadero y exac­to, será expuesto por él en la parte de su An­tropología dedicada a las cuestiones de hecho.  Este artículo tiene un fin de simple orientación y se propone tan sólo exponer el sentido interno de cada una de esas concepciones.Dos palabras más acerca de las relaciones entre antropología e historia.La razón más profunda de por qué vemos hoy en lucha áspera, unas frente a otras, tantas y tan distintas concepciones de la historia y sociología, es que todas esas concepciones de la la historia se fundan en distintas ideas acerca de la esencia, estructura y origen del hombre.Cada teoría de la historia encuentra su base en una determinada especie de antropología, tenga o no conciencia y conocimiento de ella el historiador, el sociólogo o el filósofo de la his­toria.  Pero hoy ya no existe unidad en nuestras opiniones acerca de la naturaleza del hombre.  Si nos contentamos con reducir a los tipos idea­les más patentes y desta-cados las ideas [aun hoy dominantes en el ámbito de nuestra cultura occidental] sobre el hombre y su posición en la multiplicidad de lo exis-tente, cabe señalar cinco ideas fundamentales -según mi detenido es­tudio de estas cosas-, en cuyo marco, natu­ralmente, la teoría antropo lógica puede ofrecer muchísimos matices, de conformidad con los numerosos problemas particulares de que ha de e tratar una Antropolo-gía.  Tres de esas cinco ideas son harto conocidas entre los cultos, bien que rara vez contempladas en sus rigurosos perfiles; las otras dos  -de reciente adveni­miento- permanecen aún desconocidas, en su aguda peculiaridad, para la conciencia de la cultura científica general.  Pero cada una de dichas cinco ideas tiene por correlato una ma­nera especial de concebir la historia.  Seguida­mente pasmos a bosquejarlas.

  1 

La primera idea del hombre -idea domi­nante en los ambientes deístas [judíos- y cristia­nos] y, en general, en todos los círculos vincu­lados a una Iglesia- no es un producto de la filosofía y la ciencia, sino una idea de la fe religiosa, un resultado complejísimo del judaísmo religioso y sus documentos, sobre todo del Anti­guo Testamento, de la historia antigua de la religión y del Evangelio: el conocido mito de una creación [en cuerpo y alma], del hombre por el Dios personal, su descendencia de una pareja primitiva, el estado paradisíaco (doc­trina del estado original), el pecado del hombre seducido por un ángel caído, libre e indepen­diente; la redención por el Dios-hombre, con sus dos naturalezas y, por consiguiente, el res­tablecimiento de la relación filial con Dios; la abigarrada escatología, la libertad, personalidad y espiritualidad: la inmortalidad de la llamada alma, la resurrección de la carne, el juicio final, etc. Dentro de este marco Ju­deocristiano, pueden evidentemente manifes­tar su influencia histórico-filosófica varias an­tropologías teológicas, radicalmente diferentes (por ejemplo, en lo que se refiere al sentido de la "caída") ; Como también esta antropología de "La fe cristiano-judaica ha producido una gran cantidad de exposiciones históricas y pers­pectivas de la historia universal, desde la Ciu­dad de Dios, de San Agustín, hasta las más modernas direcciones teológicas del pensamien­to, pasando por Odon de Freysinga y Bossuet. Casi no hace falta decir que, esta antropología religiosa carece en absoluto de importancia para una filosofía y una conciencia autónomas; como, por otra parte, todo espíritu que sienta y piense con pureza ha de entristecerse viendo el viejo mito, con su grandiosa belleza y pro­fundo sentido, apuntalado por una apologética :aparentemente "racional". Pero una cosa que­remos subrayar explícitamente: que este mito tiene más poder e influencia sobre los hombres, de lo que generalmente se sospe-cha. Incluso el que ha cesado de creer dogmáticamente en esas cosas, no por eso ha anulado en si -ni mucho menos- la figura, el timbre estimativa de la autoconciencia huma-nal el sentimiento de la dignidad humana, que hallan sus raíces histó­ricas en el contén do objetivo de esa fe-. Los sentimientos y las formas -vitales que producen ideas dominan tes y convicciones de muchos si­glos, sobreviven enormemente a esas ideas y convicciones. La angustia, por ejemplo, la pesadilla, que antaño engendró psicológicamente el mito de la caída y de la culpa hereditaria; la. emoción de "decaimiento", especie de enfermedad incurable que aqueja al hombre como hombre -el sueño de Strindberg la expresa maravillosamente, y Kant la formula en las palabras: "El hombre está hecho de una ma­dera harto torcida para que pueda jamás cons­truirse con él nada derecho", gravitan aún hoy duramente so-bre la humanidad occidental, incluso, sobre los no creyentes. Y todavía no ha llegado el grado psicoanalítico de la historia" que libre y salve al hombre de esa angustia de lo terrenal" y lo cure, no de la caída y del pe­cado, que son mitos, sino de ese. terror consti­tutivo que es la raíz emocional instintiva del mundo de las ideas especificas judeo-cristianas.

  2

Otra idea del hombre -también dominante hoy entre nosotros- es, para decirlo con deli­berada crudeza, una invención de los griegos, de la burguesa política griega; constituye uno de los descubrimientos más grandes y fe­cundos en la historia del juicio que el hombre forma de si mismo, descubrimiento que los grie­gos y sólo los griegos han hecho, no otro ámbito cultural alguno. Es -resumido en una fórmu­la- la idea del homo sapiens, a la que Anaxá­goras, Platón y Aristóteles imprimieron cuño filosófico y conceptual con el máximo rigor, con la máxima presión y claridad.  Esta idea abre una separación entre el hombre y la animalidad.  No se trata, como un frecuente malen­tendido supone, de trazar los límites empíricos que distinguen al hombre de los animales más semejantes, por ejemplo, los monos antropoi­des, determinando notas diferenciales morfoló­gicas, fisiológicas, psicológicas. Este método no lograría jamás contraponer el "hombre" al “animal" y a toda la naturaleza infrahumana en general, sino sólo al objeto particular to­mado por término de comparación -por ejem­plo, al chimpancé, al orangután, etc. Y como no cabe la menor duda de que el hombre es incompara-blemente más parecido al chimpan­cé, por ejemplo, que al sapo o a la serpiente,. ese método no dará nunca el menor funda­mento para formar la idea tradicional del hombre y la idea "del" animal, construida a partir del "hombre".  El pensamiento histórico dominante "del" hombre, tal como lo formu­lamos diez veces a diario -creamos o no en él-, procede de una ley genética muy distinta.  Como ya lo he demostrado detenidamente en otro lugar,' es una consecuencia del pensamien­to de Dios, ya presupuesto, y de la doctrina del nombre como imagen y semejanza de Dios.La filosofía clásica griega concibe este pensamiento por primera vez, digámoslo así. En el campo de una perspectiva cósmica que inter­preta todo lo existente en un sentido "organo­lógico", merced a las categorías de una "for­ma" positiva, actuante, de especie parecida a la idea, y de un factor real, pasivo (materia), negativo, encumbrase en Grecia, por primera vez, la conciencia humana por encima de toda otra naturaleza.  A la especie humana, estable y, como todas las especies, eterna, co­rresponde un "agente específico", que sólo a ella conviene -agente irreductible a aquellos otros agentes elementales que convienen a las almas animales y vegetales-: la razón (ratio).  Mediante esta razón, el" "hombre" es poderoso para conocer el ser, tal como es en si (la divini-dad, el mundo y él mismo); para plasmar la naturaleza en obras llenas de sentido (Poiein) ; para obrar bien con respecto a sus semejantes (prattein) ; es decir, para vivir Perfeccionando lo más posible ese agente espe­cífico del... .  Pero el fundamento, por el cual el "hombre" -idea que, en oposi­ción a casi todas las culturas simultáneas, abar­ca ya desde los comienzos de la-historia griega, todas las razas, tribus, pueblos y también. todas, las clases- puede realizar esa "asimilación" intelectual con el ser, es siempre el mismo, ,desde Platón hasta los estoicos: es la "razón" humana como función parcial (más tarde como ."criatura") del divi ... que posee la fuer­za de las ideas y que produce constantemente el mundo y su ordenamiento -no en el sentido -de una creación, sino en el de un eterno "mover .y plasmar.En esta idea conviene precisar cuatro notas de importancia eminente: 1º El hombre lleva en sí un agente divino que la naturaleza no contiene subjetivamente. 2º Ese agente se iden­tifica ontológicamente, o por lo menos en su principio, con lo que eternamente Plasma al mundo y le da forma de mundo (racionalizando el caos, convirtiendo la "materia" en cosmos) ; por lo tanto, ese agente es verdade­ramente capaz de conocer el mundo. 3º Ese agente, como reino de las formas "sus­tanciales" en Aristóteles y como razón hu­mana, tiene poder y fuerza aun sin los instintos ­y la sensibilidad (percepción, memoria, etc.), comunes al hombre y a los animales, -para realizar sus contenidos ideales (poder del -espíritu, fuerza propia de la idea). 4º Este agente es absolutamente constante en la his­toria en los pueblos y en las clases.Ahora bien debemos acentuar explícitamente el hecho de que casi toda la antropología específicamente filosófica, desde Aristóteles hasta Kant y Hegel – por amplia que sea la transición – ha permanecido esencial-mente invariable en lo que se refiere a esos cuatro puntos de la doctrina del hombre. En esto piensan unánimes – pese a las demás diferencias – Aristóteles, Santo Tomás de Aquino, Descartes, Spinoza, Leibniz, Kant, Malebranche, etc.Y los cuatro puntos arriba enumerados, son independientes, así mismo, de la antítesis deísmo-panteísmo. Primero, en la época del Estoicismo; más tarde, en el platonismo agustiniano de la Edad Media primitiva y luego en el tomismo aristotélico de la Edad Media Central, recibieron una fuerza histórica particular al fundirse íntimamente con la idea religiosa, que en primer lugar hemos expuesto, sirviendo de pedestal  - preambula fidei – para la teología. ¿Por qué vías históricas se verificó esta fusión? No es aquí el lugar de referirlo. Cuando, más tarde, dejaron de tener vigencia en amplios círculos de cultura occidental, quedó esta doctrina del Homo Sapiens como única dominante; y en la época de la Ilustración celebró sus más sonados triunfos. Sólo una de las cuatro tesis antes expuestas fue superada en oposición a la ilustración, por la más grande personalidad filosófica de la era postkantiana – y la más influyente para la historia – la tesis de la “estabilidad”. “El único pensamiento – dice Hegel en su Introducción a la Filosofía de la Historia - que la filosofía lleva a la historia universal es el sencillo pensamiento de la «razón», de la razón domina al mundo y de que, por lo tanto, la historia del mundo ha transcurrido racionalmente. Encontramos aquí a tres de las tesis enumeradas; y las encontramos incluso exaltadas hasta el extremo del panlogismo impersonal, hasta la doctrina de la plena identidad entre la razón divina y la razón humana, y hasta la doctrina de la omnipotencia de la razón. Pero – y esto es lo relativamente nuevo – en proceso de advenimiento es como alcanza, y al mismo tiempo debe alcanzar al hombre la conciencia  creciente de lo que es, de toda eternidad, según idea – la conciencia de su libertad, superior a todo instinto, toda naturaleza.  Hegel lleva a cabo un enor­me progreso al negar, al menos, la constancia de la razón humana. Conoce una historia de las formas y figuras categoriales subjetivas del espíritu humano mismo -y no sólo una historia acumulativa que va adicionando las obras de la razón-. Y esa historia del espíritu humano mismo es, para Hegel, independiente del cam­bio 'biológico de la naturaleza humana.  Esa historia es la historia de la divinidad eterna que va tomando conciencia de si misma; es la his­toria de las divinas ideas categoriales eternas en el hombre; es la historia del de los griegos, convertido ahora en algo dinámico, en algo que tiene historia.  Los instintos y las pa­siones obtienen su ingreso como siervos del Lo­gos, como "astucias de la idea", es decir, como herramientas –ele-gidas con destreza por la idea divina para alcanzar un fin, para establecer una armonía y equilibrio que nadie conoce, salvo -ella misma y Él, el filósofo ebrio de Dios, que repiensa el divino proceso dialéctico de la his­toria. Tampoco existe, según Hegel, libertad personal ni dirección activa, formativa, en las que mandan., El que manda, el jefe, no es más que el abogado y administrador del espíritu cósmico.  En la doctrina hegeliana de la histo­ria, tenemos la última, la suprema y más seña­lada teoría de la historia que cabe en el marco de la antropología del homo sapiens.Una observación más. Es de capital importancia el darse bien cuenta de que esta doctrina, del homo sapiens -ha tomado en toda Europa el carácter más peligroso que una idea puede to­mar: el carácter de evidencia. ¡Y, sin embar­go, la razón aparece - ante nuevo examen de los hechos-, par de pronto, no más que como una "invención de los griegos"!  En realidad, sólo conozco dos escritores que hayan visto ple­namente este hecho: Wílhelm Dilthey y Fried­rich Nietzsche.  Nietzsche tuvo la comprensión eminente de que el sentido de la idea tradicio­nal de la verdad (concordancia del pensamien­to con la cosa), exige que esta idea viva y muera juntamente con la idea espiritualista de Dios; y comprendió que, a su vez, esta idea de Dios no es  que una forma del "ideal ascético", ideal que él intentaba derribar me­diante su "pesimismo dionisiaco" y su teoría del conocimiento (expuesta- en Voluntad de Poderío), según la cual todas las formas men­tales son solamente instrumentos de- la voluntad de poderío en el hombre.  A diferencia de los sabios, que, suscribiendo tranquilamente la., afirmación: "Dios ha muerto", reconocen, sin embargo, en su vida y en su trabajo, un valor - el valor del puro conocimiento de la ver­dad-, que lo tiene sentido si se presupone ­justamente la tesis por ellos negada, planteó.  Nietzsche el problema radical del sentido y valor que corresponde a la llamada verdad. Por  su parte, Wílhelm Dilthey encuentra lo. mismo cuando escribe: "La posición raciona-. lista es la que principalmente defiende hoy la. escuela de Kant. El padre de esta posición fue Descartes, primer filósofo que dio expresión victoriosa a la soberanía del inte-lecto. Esta so­beranía encuentra apoyo en toda la posición religiosa y meta-física de su época, y rige Io mismo para Locke y Newton que para Galileo, y Descartes.  Según ésta, la razón es el principio. de la construcción del universo, no un hecho episódico del planeta.  Pero nadie hoy puede de reconocer que ese grandioso tondo metafísico ya no es evidente.  En esta dirección han actuado numerosas influencias.  El análisis de la naturaleza parece -Ir prescindiendo poco a poco de considerar la razón constructiva -como su principio; Laplace y Darwin repre­sentan con máxima sencillez esta transforma­ción. Y el análisis de la naturaleza parece, igualmente, eliminar, para el actual "common sense" científico, todo nexo entre dicha natu­raleza y un orden superior, En ambas transformaciones está, empero, contenido un tercer elemento: que la relación religiosa entre crea­dor y criatura ya no es para nosotros un hecho forzoso. De todo esto se infiere que ya no pode­mos, desde luego, rechazar a priori una opinión que considere -el intelecto soberano de Descar­tes corno un producto singular, efímero, de la naturaleza, sobre la faz de la Tierra y acaso de otros astros.  Muchos de nuestros filósofos la combaten. Pero ninguno considera -ya como evidente esa razón, fondo universal del con­junto cósmico.  Y de esta suerte, la facultad de esa razón, la facultad de apoderarse de la realidad mediante el pensamiento, conviértase en hipótesis o en postulado".Vamos a hablar en seguida de otras dos "ideas" del hombre, incompa-tibles con la del homo sapiens que acabamos de exponer.  Me refiero, primero, al "hombre dionisiaco", el cual –con la técnica no menos consciente que la que emplea el homo sapiens para anular su vida instintiva, sensorial, y concebir así las -"ideas eternas"- aspira, por el contrario, a anular el "espíritu", la "razón" entusiasma, -danza, narcótico) para sentirse uno, para vivir en unidad con la naturaleza creadora (natura naturans).  Esta idea antropológica percibe "la" razón como una enfermedad de la vida, como la causa que aparta y desvía al hombre de los poderes creadores, latentes en la natura­leza y en la historia.  Y me refiero, en segundo, lugar, al homo faber del positivismo, que niega en absoluto la existencia en el hombre de un. agente nuevo y esencialmente espiritual.  Empezaremos por bosquejar esta última teoría del hombre.

  3

La tercera ideología sobre el hombre, que domina entre nosotros aunque no menos agujereada por la crítica que las dos anteriores­ es, dicho brevemente, la de las teorías "natu­ralista", positivista y también "pragmatista", todas las, cuales quiero designar con la breve fórmula del homo faber' También esta idea comprende todos los problemas fundamentales de una antropología.  Se distingue esencialmen­te de la teoría del hombre como homo sapiens.Esta doctrina empieza por negar una "fa­cultad racimal" separada espe-cífica en el hombre.  No hay entre el hombre y el animal - diferencias de esencia; sólo hay diferencias de -grado.  En el hombre, según esta teoría actúan los mismos elementos, las mismas fuerzas y leyes que en todos los demás seres vivos;,sólo que con consecuencias más complejas.  Y esto -es cierto en el sentido físico, en el psíquico y -soi-disant, en el "noético".  Toda el alma, todo -el espíritu ha de comprenderse por los instintos y las sensaciones y sus derivados genéticos.  El llamado "espíritu" pensante, la facultad de voluntad central" y de proponerse fines (fa­cultad aparentemente distinta del instinto), los valores y las valoraciones, el amor espiritual -y también, por lo tanto, las obras de esos agentes (la cultura)-, son simplemente epife­nómenos tardíos, inactivos reflejos conscientes de ciertos agentes que actúan también en el mundo animal infrahumano.  Así, pues, el hom­bre no es, en primer término, un "ser racional", un homo sapiens, sino un ser instintivo. Todo ,eso que el hombre llama sus pensamientos, su voluntad, sus actos emocionales superiores - amor, en el sentido del puro bien--, todo eso es simplemente una especie de "idioma” de se­ñales que -cambian entre sí los impulsos instin­tivos" (Nietzsche, Hobbes), unos símbolos que representan las fundamentales constelaciones de los instintos y sus correlatos perceptivos. El. hombre no es m. as que un ser viviente, espe­cialmente desarrollado. Eso que llamamos "espíritu", "razón”, no tiene un origen metafísico propio y separado, no posee una regularidad elemental, autónoma, correspondiente a las leyes del ser, sino que representa una evolución prolongada de las mismas facultades psíquicas superiores que ya encontramos en los monos, antropoides, un perfeccionamiento de la "inte­ligencia técnica", de esa inteligencia, superior a todas las leyes de asociación, como también al instinto rígido, hereditario que, por ejemplo, en el chimpancé, consiste en la facultad de adaptación activa a nuevas situaciones atípicas, sin previos tanteos y pruebas, por simple anti­cipación de las estructurar reales en el mundo circundante. Dicha "inteligencia técnica", em­pero, tiene por fin la satisfacción -por esa vía mediata y siempre mediata- de los mismos instintos fundamentales que en la especie y en el individuo pertenecen también al animal.  A esa "inteligencia técnica" son atribuidos co­rrelatos unívocos en las funciones del sistema nervioso, como a todos los demás procesos y nexos psíquicos.  En efecto, el espíritu es aquí -considerado tan sólo como una parte de la "psi­que", del lado interior de los procesos vitales. Eso que llamamos "conocimiento" no es sino una serie de imágenes, cada vez más ricas, que :se interponen entre el estímulo y la reacción del – organismo – y respectivamente también "sig­nos" de las cosas, fabricados por nosotros mis­mos, y empalmes convencionales de dichos signos.  Aquellas imágenes, series de signos y sus formas de enlace, que conducen a reacciones victoriosas, favorables a la vida, en el mundo circundante, permitiéndonos alcanzar, median­te nuestros movimientos, el fin primario del instinto, quedan fijadas cada vez más sólida­mente en el individuo y en la especie (por la herencia).  Llamamos "verdaderos" a esos sig­nos y sus empalmes, cuando provocan el éxito de las reacciones favorables a la vida; los lla­mamos "falsos" cuando no lo provocan.  Aná­logamente damos a las acciones los nombres de "buenas" o malas. N o es necesaria la unidad del Logos, que plasma el mundo y, al mismo tiempo, actúa en nosotros como "ratio"; a no .ser que se malentienda el conocimiento huma­no, considerándolo en sentido metafísico, esto es, como concepción y reproducción del ser mismo.¿Qué es, pues, en esta teoría, primordial­mente el hombre? Es 1º el animal de señales (idioma); 2º, el animal de instrumentos; 3º, un ser cerebral, es decir, que consume mucha más energía en el cerebro - sobretodo en la función cortical- que los demás animales.  Pero también los signos, las palabras, los lla­mados conceptos, son meros instrumentos, bien que refinados "instrumentos psíquicos”. Así como en sentido organológico, morfológico y fisiológico, no hay nada en el hombre que no se encuentre también en germen en los verte­brados superiores; así ocurre, igualmente, con lo psíquico o "noético".  Por eso debe admitirse, en todo caso, para el hombre, la teoría de la decadencia, por empezada que sea la, discusión científica acerca de las formas intermedias en­tre el hombre de Dubois y el hombre diluvial, cuyos rastros han sido descubiertos.Lentamente, desde el sensualismo griego de Demócrito y Epicuro, las poderosas corrientes intelectuales del positivismo (Bacon, Hume, Mili, Comte, Spencer), y después, sobre todo, de la teoría evolucionista, señalada con los nombres de Darwin y Lamarck, y más tarde aun, los filósofos pragmatistas-convencionalis­tas (y también ficcionalistas) han elaborado esta idea del hombre como homo faber -en muy diferentes sentidos particulares, que ahora no nos interesan.  Esta idea encontró apoyo en los grandes psicólogos del instinto (Hobbes y Maquiavelo deben citarse como sus progenito­res e., al menos, como los padres de cierto tipo de ellos), entre los cuales citaré al Feuerbach, Schopenhauer, Nietzsche y, en época reciente, S. Freud y A. Adler. Una teoría verdadera­mente honda de los instintos -como la que actualmente persiguen Paul Schilder, Mac Dougall, también Franz Oppenheimer (aun­que menos original) - y el autor - base común filosófica de la antropología y de la psicología vital y no menos fundamental para la sociología y la psicoterapia- habrá de superar definitivamente ese erróneo "dualismo" del cuerpo y­ el alma (alma vital), que desde Descartes ha lanzado la ciencia por derroteros equivocados. En efecto, toda sensación, toda percepción, como igualmente todo proceso de una unidad funcional fisiológica, vienen condicionados por el instinto, Y los instintos son, precisamente, los que constituyen la unidad del organismo psi­cofísico.Una profunda teoría de los instintos y de su descubrimiento añade a las divisiones de los “instintos primordiales”, por ejemplo, a las di­visiones hechas desde el punto de vista del fin del instinto (instintos al servicio del yo, instintos altruistas al servicio del prójimo, instintos -de conservación propia, de desarrollo propio, de acción específica y de exaltación específica, instintos individuales e instintos colectivos, instintos tribales. instintos de muchedumbre). Otra división muy importante de los instintos primordiales. Las variadísimas direcciones del instinto y del Impulso, que surgen en parte por el proceso psicoenergético de los puros instin­tos, siempre antagónicos, y en parte -en el 'hombre- por la elaboración espiritual de los -pruritos instintivos, pueden reducirse a tres y sólo tres potencias instintivas primordiales.Éstas son: 1º Los instintos de reproducción -con todos sus derivados (instinto sexual, instin­to de crianza, libido). 2º Los instintos de cre­cimiento y poderío. 3º Los instintos que sirven -la nutrición, en amplio sentido.  No podemos explicar aquí cómo esos tres sistemas de instin­tos se hallan en estrecha relación con los tres -blastomeros del organismo vertebrado. y menos aún cómo el variadísimo sistema de instintos, -en los animales superio-res y en el hombre pri­mitivo, puede derivarse de ellos (las llamadas necesidades", luego las "pasiones" y los "in­tereses).Tanto la primordialidad genética como la importancia de esos tres sistemas de instintos han sido estimadas de muy distinta manera por las grandes doctrinas del instinto. Puesto que todo crecimiento – el conocido médico internista Kraus, en su Patología de la personalidad, lo llama la "voluntad de potencia" que sea algo mas que aumento de volumen, descansa en la reproducción intraindividual (división de las células), puesto que, por otra -parte, la nutrición de una célula es imposible -,in la tendencia al crecimiento que le sirve de -base; puesto que, además, las plantas, aunque poseen un sistema de reproducción y de nutri­ción, no tienen, como el animal, un sistema de -fuerzas cada vez más netamente diseñado y contrapuesto al mundo exterior, resulta que -según la convicción del autor, el primer puesto entre los tres sistemas de instintos primordiales, comunes al animal y al hombre, corresponde al sistema de reproducción, el segundo al siste­ma de poderío y el tercero al sistema de nutrición (El estudio psicológico de los instintos, durante la ve-jez,.confirma esta hipótesis).Haremos observar que tres grandes teóricos del instinto – cuyas ideas el autor rechaza en sentido filosófico, por "naturalista', aunque reveren-ciando a sus autores como investigado­res originales en la teoría del instinto - han dado lugar, realmente, a tres teorías carac­terísticas de la historia, o, por lo menos, corresponden al sentido de estas tres teorías.Consideremos al hombre como un ser que, primariamente, es un ser de instintos"; consideremos el llamado “espíritu" como algo cuya génesis puede derivarse del instinto y la percep­ción (por ejemplo: por "represión" y "sublimación"). En tal caso, las concepciones de la historia, corres-pondientes a esta idea natura­lista del hombre, podrán adoptar tres formas fundamentales, según que se dé la primacía a uno de los tres sistemas de instintos antes ci­tados:1) La concepción llamada económica (marxista) de la historia, para la cual la historia, ante todo, lucha de clases y "lucha por el más colmado pesebre", cree poder considerar el sistema de los instintos como el resorte más poderoso y determinante de todo el acontecer colectivo; cree poder considerar toda clase de contenido espiritual en la cultura como un epifenómeno, como un complicado rodeo para la mejor satisfacción de este instinto nutritivo, en las . situaciones cambiantes de la sociedad his­tórica.2) Otra concepción naturalista de la historia como variable absoluta de todo acontecer los procesos de la mezcla y separación de la sangre, el cambio en los sistemas de reproducción y generación: por ejemplo, Go­bineau, Ratzenhofer, sobre todo Gumplowicz, entre otros. Esta especie de concepción natu­ralista de la historia corresponde a una teoría de los instintos, que ve en el instinto primor­dial de la reproducción y sus efectos cuantita­tivos y cualitativos, el primum movens de la historia (Schopen-hauer, Freud).3) Como tercera concepción naturalista de la historia podemos citar la del poderío político.  Iniciada ya en Hobbes y Maquiavelo, consi­dera que el resultado de las luchas por el pode­río político, esto es, de las luchas no fundadas en lo económico, de las pugnas entre los Es­tados y entre las distintas clases y grupos dentro del Estado, constituye el factor que determina las líneas fundamentales para toda la realidad y todo acontecer económico, espiritual, cultural, es decir, constituye el factor determinante de la historia. Ésta concepción corresponde a una doctrina del hombre que, con Nietzsche, pero también con A. Adler, ve el motor primor­dial de la vida instintiva en la "voluntad del poderío" y en el afán de preeminencia (afán preespiriutalizado del poderío) No es aquí el lugar adecuado para ir mostrando cómo esta doctrina, específicamente política, de la histo­ria, se ha unido, ora (como en el luteranismo conser-vador) con ideas religiosas de la histo­ria, ora con el puro naturalismo (Hobbes Ma­quiavelo, Ottokar Lorentz), ora con teorías ideológicas de la historia (como en L. Von Ran­ke, que la alía a su "doctrina de las ideas”).A veces con mengua de su universalismo, dege­nera casi en publicidad política (como en H. Von Treitschke, o los historiadores posbis­marckianos y su mezquino germanismo).Estas teorías de la historia que consciente o semiconscientemente se colocan en el terreno del naturalismo, pueden desarrollar cuadros histó-ricos radicalmente distintos. Así, el de A. Comte, quien, perteneciendo a los últimos re­toños de la "ilustración", dividió y valoró la historia en su "'ley de los tres estados", según las etapas del saber humano y de la civilización humana -técnica-, cometiendo la enorme ingenuidad de medir la historia por la ciencia moderna positiva e inductiva, por el industria­lismo europeo occidental y sus criterios de va­lor, tan limitados en espacio y tiempo, y -de estigmatizar la religión y la metafísica como "fases" vencidas del espíritu humano. O el de H. Spencer, orientado en sentido semejante; o, por otra parte, el de Carlos Marx, o el del his­toriador de las razas, o el del historiador del, poderío político y del Estado. Pero, a pesar de tantos cuadros tan diferentes, hay algo común a todos esos tipos "naturalistas" de antropología e historio grafía y no sólo común a éstos, sino común también a las concepciones ideoló­gicas de la historia, harto diferentes en lo de­más-; y ese algo común es la creencia más o menos firme en una unidad de la historia hu­mana, la creencia más o menos firme en una evolución inteligible, en un movimiento de la historia hacia un fin sublime, movimiento que se considera digno de ser afirmado.  Kant, Hegel, Ranke - este, aunque hace ya algunas reservas importantes (véase su discurso ante . el  rey Max de Baviera), sigue, sin embargo, en -el fondo la orientación europea y liberal- Comte, Spencer, Darwin, Haeckel, Carlos Marx, Gumplowicz y los historiadores políti­cos puros de la escuela germánica posbismarc­kiana (sólo Gobineau es diferente), todos están unidos por la creencia en cierto aumento de valor de las cosas humanas (y aun del hombre mismo), bien que situando este progreso de valor en muy diferentes centros y bienes; creen­cia ésta que frecuentemente se afirma aun con­tra su voluntad y más frecuentemente todavía – casi – contra mejor y más amplio saber. Esto es lo que les une, de extraña manera mística, con las doctrinas de la historia proceden­tes de la antropología cristiana y de la antro­pología racional humanitaria.  Schopenhauer es el único -Schelling le había precedido sólo a medias- que ya no comparte honradamente esa fe.  Es el primero que íntegramente, unifor­memente podemos llamar déserteur de l’Europe y de su creencia histórica. Sernper idem, sed aliter es su famoso lema; y su exigencia fue la de una "Morfología de las culturas", estrictamente estacionaria (como ha demostrado  muy instructivamente, hace poco, H. Cysarz, en un estudio muy fino). En el admirable unísono de la moderna antropología de la teoría occidental de la historia, introduce por vez primera una discordancia total la cuarta de las ideas del hombre, que dominan entre nosotros.  Ante todo, he de advertir que hasta ahora el mundo culto no ha entendido ni aceptado esta cuarta idea ni en su unidad, ni en su sentido, ni en su relativa justificación.  Es una idea desca­rriada, una idea extraña, pero que trae una larga preparación histórica; es -si se quiere -  ­una idea "temible" para el pensamiento y el sentimiento occidentales, que ha venido rigien­do hasta ahora.  Pero esta "idea temible" bien pudiera ser verdadera.  Tomemos, pues, noticia de ella, como conviene al filósofo

 4

Lo radical de esta nueva antropología y de esta nueva teoría de la historia consiste en que se coloca, por decirlo así, en oposición extrema a la creencia común de toda la antropología, de toda la doctrina histórica usada en Occidente. Frente al homo sapiens o al homo faber progre-sivos; frente al Adán cristiano, que cayó para volverse a levantar y obtuvo la salvación en el centro de los tiempos; frente al “ser instintivo” (con sus tres clases de instintos fundamentales) que en varios aspectos se encumbra hasta sublimarse en “ser espiritual”, opone la cuarta idea, la afirmación de una necesaria decadencia del hombre durante esa llamada “historia”, que dura desde hace diez mil años.Esta idea del hombre afirma que la decadencia está en la esencia misma y origen del ·”hombre”. A la pregunta escueta ¿Qué cosa es el hombre? Contesta esta antropología: es el desertor de la vida, que habiendo exaltado morbosamente el sentimiento de su propio ser, se vale, para vivir, de meros sucedáneos (idiomas, herramientas)[3] sustitutivos de las auténticas funciones y actividades vitales, capaces de desarrollo; es un viviente que ha desertado de la vida, de sus valores fundamentales, de sus leyes, de sus sentido “sagrado”, cósmico. No los padres espirituales de esta teoría – que en todo caso fueron ingenios profundos -, pero si su diestro publicista, Theodor Lessing, ha expresado, para los oídos más duros, la tesis de la nueva doctrina en la atractiva fórmula siguiente: “el hombre, esto es, un simio fiero que, poco a poco, ha enfermado de megalomanía, por causa de su (así llamado) ‘espíritu’ “. Un anatómico holandés, benemérito por sus trabajos sobre la evolución de los órganos humanos y la descendencia de predecesores animales, resume con más exactitud el resultado de sus investigaciones en la frase: ”El hombre es un mono infantil, con perturbaciones en la secreción íntima”. Un libro, en varios sentidos interesante, El enigma del hombre, del médico berlinés Alsberg, pretende haber descubierto en el “principio de la anulación de los órganos” un “principio de la humanidad”, ajeno por completo a todo sentido de comparación morfológica.La idea de Alsberg, muy inspirada en Schopenhauer, es la siguiente: Justamente por que el hombre se halla tan desarmado frente a su mundo circundante, justamente porque el hombre está mucho menos adaptado a su ambiente que los demás animales afines, no pudiendo tampoco mas en el sentido organológico, justamente por eso, hubo de formarse en él la tendencia a anular sus órganos lo más posible en la lucha por la vida, desarrollando, en cambio, los “instrumentos” (entendiendo por tales también el idioma y los conceptos, y valorándolos como instrumentos inmateriales), que hacen inútil el perfeccionamiento funcional de los órganos sensoriales. La “razón no es – según esta teoría – la fuerza espiritual previa que exige y hace posible dicha anulación de los órganos, sino que es el resultado de esa acto de “anulación”, acto negativo, semejante en cierto modo a la “negación de la voluntad de vivir”, de Schopenhauer.Para esta doctrina, el hombre no es, en primer término – como muchas especies vegetales y animales – una de tantas vías muertas, en que la vida, siguiendo una evolución determinada, encalla, provocando la muerte de la especie. No; el hombre es la vía muera de toda la vida general. Además el hombre no debe considerarse como un enfermo mental in genere (sólo lo son algunos pocos hombres); sino que su espíritu mismo, su ratio, eso que, según Aristóteles, Descartes, Kant, Hegel, lo convierte en homo Sapiens y en partícipe de la divinidad, eso que constituye la cerebralidad del hombre, es decir, el hecho de que una cantidad tan considerable de la energía almacenada vaya a consumirse, no para el conjunto de su organización, sino exclusivamente para su cerebro (“esclava del cerebro”), eso mismo es una enfermedad, una dirección morbosa de la vida universal. El hombre individual no está enfermo; y aún puede estar muy “sano” dentro de su organización específica. Pero el hombre mismo es una enfermedad.  Ese gusanito llamado “hombre”, podrá pavonearse cuanto quiera en la inmensidad del Universo, que sólo en muy pocos puntos de posibilidad (sólo de posibilidad) de la “vida”, y que en un minúsculo trozo de la historia terrestre nos ofrece el espectáculo llamado “hombre”. Podrá pavonearse cuanto quiera y sentirse todo lo importante que le plazca en su historia; podrá envanecerse de haber producido Estados, obras artísticas, ciencias, instrumentos, idiomas, poemas, etc…, y vanagloriarse de tener “consciencia”, y de no estar, como el animal, en éxtasis  ante el mundo. No por ello deja de ser una vía muerta, la enfermedad de la vida.¿Para qué hace tan extraños saltos y rodeos?Cogito ergo sum, dice orgulloso y soberano, Descartes. Pero Descartes ¿Por qué piensas? ¿Por qué quieres? Piensas porque ni el instinto ni la inteligencia técnica, instintiva, encuadrada en el marco de tus problemas instintivos naturales, te dicen inmediatamente lo que debes hacer u omitir. Piensas no, como crees, para “elevarte” sobre el animal en nue-vas zonas del ser o de los valores, sino para “ser más animal que cualquier animal”. Y ¿A que llamas tú elegir libremente? Llamas así al hecho de que muchas veces vacilas, esto es, no sabes a donde ir ni para que ir, cosa que el animal siempre sabe de manera inequívoca e inmediata, es decir, mejor que tu. Y ¿Qué es la ciencia, la razón, el arte? ¿Qué es ese desarrollo superior de tu civilización (máquinas), tan apetecido por lo mucho que multiplica tu protección y que permite que vivan cada vez más hombres en una misma comarca? ¿Qué es eso considerado en conjunto? ¡Ay!, es sólo un complicadísimo rodeo, destinado a cumplir la – para ti – difícil misión de conservar la especie que, pese a tus esfuerzos por reproducirte, se te hace cada vez más difícil cuanto más piensas, cuanto más te cerebralizas. ¿Por qué tienes idioma? ¿Por qué conceptos? ¿Por qué identificas las múltiples imágenes que se ofrecen a tus sentidos en objetos idénticos, ficticios? ¿Por qué has inventado instrumentos de forma estable para determinado fin? ¿Por qué en tu historia has creado el “Estado”, es decir, la organización de la soberanía, en lugar de la organización biológica, jefatura de los ancianos, de los padres, historia [historia anterior al Estado] de los lazos entre generaciones? ¿Por qué has establecido el derecho consciente en lugar de la costumbre y tradición popular incons-ciente? ¿Por qué has inventado en el gran Estado monárquico, la idea de monoteísmo y a la vez, el mito del pecado original (ambas ideas están en íntima conexión)? Voy a decírtelo – sin consideración a tu hipertrofiado orgullo. Homúnculo, todo eso, y mucho más, lo has hecho por tu debilidad biológica. Todos esos mezquinos sucedáneos de una vida que no pudiste desenvolver, y de la que no pudiste trascender. Todas esas “negaciones” de la vida, del instinto, de la intuición sensible – esa negación que propiamente eres tú, a quine llaman ser de voluntad y homo Sapiens -, todos esos “no” provienen de tu impotencia para construir, más allá de ti mismo, un ser viviente por los medios habituales de la vida y sobre el terreno de las leyes del desarrollo vital, un ser viviente que sea más que hombre, superhombre. Esa es la ley de tu ser como “hombre”.Esta extraña teoría desarrollada aquí en fórmulas breves y rotundas, resulta desde luego con rigurosa consecuencia, cuando – en coinciden-cia con la doctrina del homo Sapiens – se separan y distinguen el espíri-tu (o la razón) y la vida como en los dos últimos agentes metafísicos, identificando la vida con el “alma” y el “espíritu” con la inteligencia téc-nica, y al mismo tiempo – y esto es decisivo – considerando los valores vitales como supremos. Entonces el espíritu (y también la conciencia) aparece consecuentemente como principio que destruye y aún aniquila la vida (esto es, el valor supremo). El espíritu es, entonces, un demonio – el diablo -, es la fuerza destructora de la vida y del alma. El espíritu  y la vida no so aquí dos últimos principios del ser, dos principios referidos uno al otro, siendo la vida y los instintos en el hombre, factores que realizan las ideas y los valores espirituales, y siendo el espíritu, en el hombre, factor de ideación que propone a la vida su fin y dirección.Al contrario, aparecen aquí la vida y el espíritu como dos potencias absolutamente antagónicas, hostiles. El “espíritu” se nos ofrece como un parásito metafísico que se introduce en la vida y el alma, para destruirlas.Y ese progresivo proceso de destrucción no es otra cosa (según este panrromanticismo formidable de una doctrina radicalmente vitalista de los valores), no es otra cosa, digo, que el espacio de diez mil años en se dilata nuestra historia universal. La historia humana, según esto, no es más que el necesario proceso de extinción que se verifica en una especie herida de muerte, en una especie que nació ya herida de muerte, y en su origen mismo – por lo menos en su forma de homo Sapiens que caracteriza a la humanidad netamente OCCIDENTAL? – ha sido un faux pas (Un paso en falso) un mal paso en la vida. El hecho de que este proceso patógeno (“el espíritu ha nacido para sufir”), que conduce a la muerte segura, tenga ya diez mil años de duración, no arguye en contra de la teoría. En la historia de una especie de diez mil años no representa mucho; son un plazo mucho menos amplio que el que anunciamos con referencia a la vida individual …

---

[1] noesis. (Del gr.  νόησις).f.  Fil.   Visión intelectual, pensamiento. ||  2. Fil.  En fenomenología, acto intencional de intelección o intuición.  

[2] 1 Véase el notable capítulo de su obra, sobre el mito, Filosofía de las formas simbólicas, t. II.

[3] Marshall McLuhan... todo lo que ha hecho el hombre es refinar constantemente sus herramientas

Bienvenido

Ya tienes weblog.

Para empezar a publicar artículos y administrar tu nueva bitácora:

1. busca el enlace Administrar en esta misma página.
   
2. Deberás introducir tu clave para poder acceder.

Una vez dentro podrás:

• editar los artículos y comentarios (menú Artículos);
  
• publicar un nuevo texto (Escribir nuevo);
  
• modificar la apariencia y configurar tu bitácora (Opciones);
  
• volver a esta página y ver el blog tal y como lo verían tus visitantes (Salir al blog).

Puedes eliminar este artículo (en Artículos > eliminar). ¡Que lo disfrutes!